Paparaci ir kaitinošs cikādes čivināšana vai mušas čivināšana, ko nevar aizbāzt. Vismaz tā itāļiem atgādina šī vārda skanējums, kas vienā no itāļu dialektiem esot nozīmējis “mājas kaitēklis”. Paparazzo ir uzvārds vienam no Fellīni filmas “La Dolce Vita” varoņiem, kura tēls bija atdarināts no kāda reāla tā laika fotogrāfa. Viņa vārds bija Tazio Secchiaroli.
Brigita Bardo
Viens no galvenajiem notikumiem izstādē “Mode un stils fotogrāfijā 2011” bija izstāde “Tazio Secchiaroli. Pirmais paparaci”, kas Rīgas publiku iepazīstināja ar slavenā itāļa, kurš tiek dēvēts par “visu paparaci tēvu”, darbiem. Maģiskais stāsts par “mazo cilvēku”, kurš kļūst par slavenību, pateicoties savam smagajam darbam un kaprīzajai Fortūnai, dīvainā kārtā izklausās pietiekami aktuāls mūsdienās, kad kamera ir nonākusi miljoniem citu “pūļa varoņu” rokās, kas sapņo pārvērst to par naudas pelnīšanas rīku un kādu rītu pamosties kā zvaigzne.
Šī nav pirmā reize, kad Sečjaroli darbi tiek izstādīti Maskavā. Viņa personālizstādi mēs jau redzējām 2003. gadā izstādes “Mode un stils fotogrāfijā” kontekstā – toreiz tā bija daļa no milzīgas izstādes, ko no Itālijas atveda un organizēja slavenā kuratora un kritiķa Achille Bonito Olivas projekts “Flash Of Art”. Rīcības fotogrāfija Romā, 1953-1973. Tomēr, ja 2003. gadā uzsvars tika likts uz Sečjaroli piederību paparaci kustībai, tad 2011. gadā fotogrāfa darbi no kolekcionāra Anatolija Zlobovska un paša MDF kolekcijas parādījās nedaudz citā kontekstā. Šādas negaidītas atbalsis, starp citu, ir šādu festivālu spēks. No vienas puses, ir milzīgā izstāde “Fellīni. Lielā parāde!Viens no 2011. gada Modes stila fotogrāfijas notikumiem bija izstāde “Tazio Secchiaroli”, kuras pretstatījums uzsver “kinematogrāfisko”, saistot Secchiaroli kadrus ar viņa dzīves posmu, kad viņš pameta paparaci un kļuva par Federiko Fellīni favorītu un hronistu, bet vēlāk arī par Sofijas Lorēnas oficiālo personīgo fotogrāfu. No otras puses, spēcīgu akordu veido izstādes, kas veltītas 20. gadsimta 50.-70. gadu itāļu reālistiskajai fotogrāfijai un mūsdienu itāļu autoriem, kā arī Jirgena Tellera personālizstādes. Pēdējam, šķiet, nav nekāda sakara ar Sequiaroli, taču tas aktualizē jautājumu par plāno robežu starp mūsdienu autora “diženumu”, kurš nešaubās par sava skatiena pašvērtību, un 50.-70. gadu paparaci neuztveramību, kurš izvairās ne tikai no saviem niknajiem varoņiem, bet arī no skaidra savu emociju un viedokļa izklāsta, balansējot uz tukšuma un dīvainā takta robežas.
Sechiaroli slavenākie kadri ir viena liela ilustrācija stāstam par saldo dzīvi. Tomēr viņa paša dzīve nemaz nesākās ar pasaku tēmām. Tazio dzimis 1926. gadā Romā strādnieku ģimenē, piecpadsmit gadu vecumā viņš kļuva par sargu kinostudijā Cinecitta Romas nomalē. Kad viņam bija 17 gadi, tante viņam aizdeva vecu Kodak fotoaparātu. Tā Tazio četrdesmito gadu vidū kļuva par ielu fotogrāfu, un pēckara Romas ielas bija pilnas ar viņiem – viņi pastāvīgi kaut kur skraidīja ar fotoaparātiem un lielgabarīta zibspuldzēm, lai notvertu sensāciju, pusbadā un izmisumā cenšoties nopelnīt maizes gabalu. Un tomēr šāda karjera šķita gandrīz kā paradīze: 50 gadus vēlāk Sečjaroli atzina, ka viens no izšķirošajiem momentiem viņa aizraušanās ar fotogrāfiju bija fakts, ka “fotoaparāts ir daudz vieglāks par rakšanas ķirbi”. Ar savu pirmo Kodak fotoaparātu viņš dokumentēja savu daudzbērnu ģimeni, vācu armijas bēgšanu no Romas, amerikāņu triumfālo ienākšanu Itālijas galvaspilsētā un tūristu pūļus. Tas ir arī mazāk pievilcīgs un nebūt ne tūristu iecienīts veids. Cīņa starp komunistu un fašistu atbalstītājiem, ubagotāji un lūdzēji uz ceļiem un ar klasisku cepuri rokās, drūmi bērni un staigājoši mūziķi, bezpajumtnieki un viņu nogurušie suņi, kas velk savu saimnieku neskartās mantas vai guļ blakus trotuāram. Pēdējā kadrā, starp citu, fotogrāfa acis ir pievērstas nogurušam sunim un ubagam, kas ceļos pie priestera melnā sutanā, un maigi plūstošais apkārtējo cilvēku pūlis, kurā autors acīmredzot tik ļoti vēlējās būt daļa, šķiet tikai izplūduša ilūzija.
Vai arī negribēja? Galu galā šī dīvainā, vārdos grūti izsakāmā atsvešinātība no cilvēkiem, šī nefokusētā jutekliskums pat visspilgtākajos, bagātīgākajos, kompozicionāli precīzākajos kadros saglabājās arī citos, labklājīgākos laikos. Taču tas nav Anrī Kartjē-Bresona slavenais, uzmanīgais, neitrālais, “pētnieciskais” skatiens, kas izceļ cilvēkus no fona, bet ir pilns līdzjūtības pret cilvēku augstākajā, humānisma izpratnē. Sechiaroli nav pētnieks. Taču viņš nav Vigi tipa rakstnieks, kas ar slimīgu ziņkāres ziņkāri bauda citu sāpes. Viņš ir vienkārši daļa no apkārtējās nabadzīgās, ja ne nabadzīgās pēckara Itālijas dzīves – no tās tautas dzīves, kas vispirms iekļuva karā un pēc tam to zaudēja. Līdzjūtība ubagam ir līdzjūtība “kādam tādam pašam cilvēkam kā es”, taču tā tiek izrādīta mazliet netieši, nevis izglītotas sabiedrības pārdomu garā par “mazo cilvēku” un “kam zvans zvana”, bet gan kā līdzgaitniekam, kā līdzvērtīgam, taču bez pārmērīgas līdzdalības. Iespējams, tieši tāpēc vislielākās emocijas rodas, skatoties uz Sečjaroli suņiem un bērniem; viņam pieaugušie ir daļa no fona, un, lai izjustu emocijas pret viņiem, cilvēkam, kurš cīnās, lai savilktu galus, bet kurš nav apstākļu upuris, šķiet, ka viņam vienkārši trūkst enerģijas.
Ietilpt formātā, izpildīt pasūtījumu, radīt leģendu un tajā pašā laikā apbrīnot kādu sievietes skaistumu vai izrādīt īslaicīgu līdzjūtību bezpajumtniekam – šķiet, tas ir galvenais fotogrāfa Sečjaroli uzdevums neatkarīgi no tā, vai viņš fotografē reportāžu, vajā kino dīvas un skatītāju sapņu objektus vai arī uzņem “legālus” portretus. Un viņš to dara meistarīgi, kad no “vienkārša reportiera”, kas veic savu uzdevumu, pārvēršas par paparaci, kas filmā iemūžina bagātnieku un slavenību dzīvi, kas virmo ap viņu kinostudijā un pilsētā.
20. gadsimta 50. gados, strādājis viena no Itālijas fotožurnālistikas pamatlicējiem Adolfo Porri Pastorela aģentūrā un pat nodibinājis kopā ar Serdžo Spinelli savu aģentūru Roma Press Photo, Tazio pievienojās to fotogrāfu pulkam, kuri bija apņēmušies iemūžināt miljoniem elku slēpto, bet vilinošo dzīvi, un kļuva par daļu no topošās “attēlu patēriņa” kultūras. Sekiaroli vēlāk stāstīja, ka viņa ideja bija izspiegot slavenības, kas regulāri apmeklē Via Venetto, un pēc tam pārdot filmēto materiālu laikrakstiem un žurnāliem. Šajā ielā, vienīgajā visā stingrā katoļu Romā tajā laikā, ritēja drudžaina naktsdzīve; tur atradās arī pasaulslaveni kinoaktieri. Šeit varēja redzēt, piemēram, iereibušo Džeinu Mensfīldi, Elizabeti Teilori, kas apskauj savu jauno vīru, Orsonu Velsu, kas pērk avīzes, un Audriju Hepbernu, kas sadevušies rokās ar kaitinošiem fotogrāfiem.
Filmēšana Romas Via Venetta ielā sākotnēji sadusmoja viņu padotos. Ir, piemēram, fotogrāfiju sērija, kurā aktieris Entonijs Stīls ar izkropļotu dusmu izteiksmi vajā paparaci Paolo Pavia kurš vienkārši vēlējās nofotografēt kino dīvu Anitu Ekbergu, izkāpjot no savas automašīnas , un mazs un bezbailīgs Sečjaroli, kurš pats bēg no sašutušā Valtera Kjari ainu veidoja viņa kolēģis Elio Sorči . Un līdzās pasaku varoņu maģiskajai pasaulei ir arī pašu fotogrāfu dzīves hronika, kas fotografē viens otru darba vai atpūtas brīžos. Kā stāsta Tazio Secchiaroli dēls Dāvids, viņa tēvs zināja laba paparaci noslēpumu: jo niknāks ir attēla varonis, jo labāk tas tiks pārdots. Tāpēc 10-15 fotogrāfi centās visādi kaitināt aktierus, burtiski uz papēžiem viņu upuriem. Šī lidojošā apkalpe pārvietojās kājām vai ar motorolleriem. Saņēma, starp citu, par savu darbu pirmo paparaci mazliet, tas ir tikai līdz 1970. gadu sākumam, kad sabiedrība ir pienācīgi inficēta ar zvaigžņu slimību, par šādiem attēliem sāka maksāt augstu maksu.
Aplūkojot “pirmo paparaci” dzīves perioda fotogrāfijas, jāpievērš uzmanība divām sērijām, kas ir mazliet neparastas – un, kā izrādās, ne velti. Abi uzņemti 1958. gadā. Viens no tiem bija “Brīnums Terni”, kas it kā bija dokumentāls, bet no sākuma līdz beigām bija inscenēts, kad ciema iedzīvotāji rūpīgi izlikās, ka vēro Jaunavas Marijas nolaišanos no debesīm, kamēr fotogrāfs fiksēja šo “liecību”. Jāatzīst, ka “viltus” fenomenu izdomāja paši iedzīvotāji, kuru divi bērni esot redzējuši Madonnu pāris kilometru attālumā Terni, un Sečjaroli tika nosūtīts tikai filmēt šo notikumu. Pilnīgi nedabiskas izbrīna un viltus dievbijības izpausmes uzņēmīgo zemnieku sejās izraisīja Vatikāna kritiku – un tika iekļautas kā epizode filmā “Saldā dzīve”. Par Sechiaroles pseidoreālo stāstu “izgudrošanu”, “viltus” dokumentālo uzņemšanu kas, starp citu, pastāvēja paralēli padomju tradīcijai, kad tika veidoti manipulatīvi reportāžas par industriālajiem augstumiem un izaudzētajiem milzu kviešiem , ir interesanti padomāt par to, kā šobrīd izplūst robežas starp dokumentālo uzņemšanu un mākslas fotogrāfiju. Vēl lielāks skandāls, kas gandrīz izraisīja spēcīgu politisko krīzi, bija Sečjaroli nofilmētā striptīza fotogrāfiju sērija deputāta villā, ko 1958. gada 16. novembrī publicēja Espresso. Daļa filmas tika konfiscēta, politiķi un reketa pārstāvji tika atstumti no katoļu puses, taču, pateicoties šai filmēšanai, Sečjaroli uzsmaidīja laime: viņš ieinteresējās par Fellīni. Stāsta, ka viņš uzaicinājis fotogrāfu uz kafejnīcu, uzdevis viņam daudz jautājumu un, kamēr viņš tur atradies, uz salvetēm ieskicējis La Dolce Vita ideju baumo, ka režisors sākotnēji pat vēlējies, lai fotogrāfs spēlē pats sevi .
No šī brīža sākās pavisam cita Sečjaroli dzīves nodaļa: viņš pārstāja būt puskaila reportieris un pats kļuva par zvaigzni, krāšņu kino fotogrāfu. Federiko Fellīni un Sofija Lorēna ir šī laika viņa darbu galvenie varoņi. Pēdējais ar viņu iepazinās 1964. gadā filmā “Laulības itāliešu valodā” un strādāja kopā 20 gadus. Interesantas ir kontrollapas, kurās redzami kino dīvas portreti kura, starp citu, fotografējusies kopā ar Ričardu Avedonu un dažkārt atspoguļojas viņa brillēs ar pašas aktrises piezīmēm: tās parāda, cik rūpīgi viņa strādāja ar savu tēlu. Taču filmā gandrīz nav tukšu kadru, un pat tie, kurus izvēlējusies Lorēna roka, ir veidoti prasmīgi. Sekijaroli portretēja arī citus aktierus – neatkārtojamo Marčello Mastroianni, skaisto Bridžitu Bardo, romantisko Anuku Aimē, samtaino Omaru Šarifu, krāšņo Klaudiju Kardināli. Protams, tie vairs nav pikantos brīžos notverti varoņu kadri, bet gan inscenēti kadri melnbaltā krāsā, pilni maigas ironijas un vieglu joku pret aktieriem, no kuriem daudzi bija kļuvuši par Tazio draugiem. Sechiaroli bija klāt aizkulisēs pie daudzu slavenāko režisoru filmām: Blow up un Kleopatra, 8½ un Roma, Sieviešu pilsēta un Saulespuķes. Īpaši interesanti vietējam skatītājam ir kadri no pēdējās filmas uzņemšanas laukuma – tie uzņemti PSRS. Laurēna ar grimu un ieveidotu stilu labi izskatās arī Sarkanajā laukumā; Iļja Glazunovs kaut ko nesakarīgi un nepiedienīgi un labprāt saka Džuljetai Mazinai, kura ir acīmredzami, bet pieklājīgi neizpratnē par “Latviešu Ikaru”; un padomju sieviešu, kuras moka preču trūkums, kautrīgie un skaudīgie skatieni ir humoristiski un nepietiekami žēlojami. Protams, arī tas liek salīdzināt ar citu režisoru – Anrī Kartjē-Bresona, Roberta Kapas, Normana Pārkinsona – “Rīgas” fotogrāfijām. Sečjaroli kadros netrūkst asprātības un novērojumu, taču joprojām ar tādu pašu distancētību, bez Bresona iedziļināšanās vai Parkinsona siltuma. Viņš ir drīzāk tūrists, draudzīgs attēlu kolekcionārs, nevis dzīves un citu cilvēku afektu pētnieks, kas jebkurā inscenētā vai reportāžas kadrā smalki iemūžina kādu amizantu vai glancētu mirkli, bet tas arī viss.
Sečjaroli un viņa kolēģi lika pamatus diviem galvenajiem žanriem, kas vēl šodien ir spīdīgās industrijas pamatā, šķietami pretstatā, bet patiesībā saplūst dīvainā vienotībā, kur “apstiprinātais” stāstījums par zvaigžņu dzīves svinīgo pusi un slēptā, viltīgā glamūra puse bieži vien nav atšķirama viena no otras. Interesanti, ka daudzas no Sequiaroli tēla iezīmēm, kurš 1983. gadā aizgāja no “lielās bildes”, bet 1998. gadā – no dzīves, šķiet, ir pieprasītas arī tagad. Iespējams, ka tie ir pat pieprasītāki nekā smalkāki, padziļināti reportāžas vai zvaigžņu portreti, ko veidojuši citi šajā rakstā minētie laikmeta mākslinieki, piemēram, Bresons un Parkinsons. Tādējādi divas paradoksāli saistītas viņa fotogrāfijas īpašības, divas vienas medaļas puses – spēja pārkāpt citu cilvēku telpu un viegli slīdēt pa attēla virsmu – tieši ved ne tikai uz glancēto žurnālistiku, bet arī, piemēram, uz mūsdienu “emocionālo”, pseido dokumentālo fotogrāfiju, kas šķietami ir pretēja paparaci darbam. Fotogrāfija, kas cenšas parādīt, kādas emocijas izjūt apkārtējie cilvēki, atklāt viņu slepenās domas, bet visbiežāk fiksē tikai autora iekšējās pasaules projekciju. Pavisam nesen kāda fotogrāfe, kas mācījusies pie manis, man stāstīja, ka kāda cienījama laikmetīgās mākslas krustcelēs strādājoša mūsdienu autore viņai norādījusi, ka viņai “pārāk žēl” viņas vecās radinieces, par kuru tapis viņas fotoprojekts: viņa pārāk maz iejaukusies viņas pasaulē, pārāk cieņpilni izturējusies pret viņas personiskajām robežām. Un tajā pašā laikā šī paralēle nav gluži patiesa, jo “pirmais paparaci”, bezceremoniski ieejot varoņu reālajā dzīvē un mēģinot viņus pieķert grēkā, nekad nav pārkāpis viņu iekšējās pasaules integritāti, nekad nav to šķetinājis ar skalpeli rokās, bet gan pret viņiem izturējies, dīvainā kārtā, ar zināmu cilvēcību un rūpēm. Varbūt šie skaistie, nedaudz trāpīgie un interesantie, bet šķietami nedaudz tukšie kadri ar “mazo cilvēku”, kas tik acīmredzami noguris cīnās ar dzīvi, var sniegt mūsdienu fotogrāfiem kuri ir zaudējuši ticību jēdzienam “realitāte”, bet kaut kā reti apšauba sava personīgā skatiena patieso vērtību ieskatu, kur novilkt robežu starp fantāzijām par to, ko jūt viņu varoņi, un reālu uzmanību apkārtējo pasaulei.
Pateicamies Agana Management Company, ZPIF Sobranie.Photo Effect, Tazio Secchiaroli fondam, INFINITUM specializētajam depozitārijam un personīgi Anatolijam Zlobovskim par fotogrāfiju nodošanu publicēšanai.
Ričards Avedons un Sofija Lorēna. 1966
No sērijas “Sofijas Lorēnas privātā dzīve”
Sofija Lorēna uz filmas “Saulespuķes” uzņemšanas laukuma. PSRS, 1969
Marčello Mastroianni un Federiko Fellīni filmas “Sieviešu pilsēta” uzņemšanas laikā. 1979 g.
Federiko Fellīni un Marčello Mastroiani filmas “8 1/2” uzņemšanas laukumā. 1963
Sofija Lorēna un viņas dēls. No sērijas “Sofijas Lorēnas privātā dzīve”
“Miss Italia” filmēšana. Roma, 1950. gadi
Sofija Lorēna. “Honkongas grāfiene”. 1966
Federiko Fellīni uz filmas 8 ½ uzņemšanas laukuma. 1963
Marčello Mastroianni uz filmas 8½ uzņemšanas laukuma. 1963
Federiko Fellīni uz filmas 8½ uzņemšanas laukuma. 1963
Aishe Nana izģērbjas Rugantino. Roma, 1958. gads
Kas ir Tazio Secchiaroli karjeras ieguldījums fotogrāfijas jomā un kādas bija viņa sasniegumi kā pirmais paparaci? Vai viņa darbi ir atstājuši ilgstošu ietekmi uz mūsdienu fotogrāfijas žanru?
Tazio Secchiaroli bija Itālijas fotogrāfs, kurš uzskatāms par pirmo paparaci pasaulē. Viņš ieviesa jaunu stilu fotogrāfijā, pieskaroties ikdienas dzīvei un slavenībām ar viņu privātajām brīžiem. Secchiaroli darbi ietekmēja ne tikai pasaules kino un popkultūru, bet arī pašu fotogrāfijas žanru, novedot pie paparazzu kā tādu parādīšanās. Viņa attēli joprojām skan mūsdienās un turpina iedvesmot fotogrāfus visā pasaulē. Viņa karjeras ieguldījums fotogrāfijas jomā ir nepārvarams.