Kompozīcija ir fotogrāfijas pamatā

Fotogrāfijas lavīnveidīgā popularitāte un intensīvā fotoinformācijas aprite mūsu acu priekšā pārvēršas uzņemto attēlu kvalitatīvajās pārmaiņās, kā to brīdināja pusaizmirstas doktrīnas klasiķi. Lai cik skeptiķi arī nebūtu skeptiski, fotokonkursu līmenis un tas, kas tiek parādīts tīmekļa vietnēs, šodien ir nesalīdzināmi augstāks nekā pirms desmit gadiem. Tā rezultātā kādreizējās aksiomātiskās patiesības, uz kurām balstījās fotogrāfijas izglītība, strauji novājinās.

Dabiskums ir tik sarežģīta poza.

Oskars Vailds, “Ideālais vīrs”

No pirmā acu uzmetiena šķiet, ka šis kadrs pārkāpj vissvarīgāko kompozīcijas padomu, kas būs jebkurā “Dummies” grāmatā: horizonta līnija to sadala uz pusēm. Patiesībā vēlme izvairīties no simetrijas ir tādēļ, lai padarītu kadru dinamiskāku, jo norobežojums vidū vairumā gadījumu padara kadru statiskāku. Taču šeit statiku pārspēj kontrasts starp mierīgo apakšējo daļu un smagnējiem kalniem virs tās, kā arī pārbagātās krāsas man nācās pielāgot baltā balansu: bija ieslēgts automātiskais režīms, un kameras smadzenes acīmredzot nespēja iedomāties, ka dabā varētu būt šādas krāsas. . Fotografēšana RAW formātā palīdz: tā ievērojami atvieglo krāsu korekciju. .

Rāmja ierāmēšana, kad tā garenisko dalījumu ar līniju vidū papildina kvadrāts stūrī ko apzīmē oranžais kalns kreisajā pusē , ir visvienkāršākā spirāles zīme, ļoti svarīga kompozīcijas figūra.

Starp citu, platleņķa objektīva vinjetēšana ne vienmēr ir problēma: bieži vien tas lieliski darbojas kā kadra elements.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/200 c, f/5,6, ISO 400, fokusa attālums 24 mm.

Sastāvs kā organiskās vielas

Progress

Visuzskatāmāk tas izpaužas, izprotot kompozīcijas būtību, par kuru ir un vienmēr tiks runāts ne reizi vien, jo tā ir fotogrāfijas nesošais ietvars. Nevienam nav jāskaidro, ka kompozīcijas noteikumi ir nosacīti un nav obligāti, un ka to iegaumēšana negarantē nekādu radošu izaugsmi, lai gan tas palīdz izprast kļūdas, un, ja cenšas, var no tām izvairīties.

Sastāvs beidzot ir sācis adekvāti saprasties kā neparedzama daudzu faktoru, no kuriem daži ir acīmredzami, bet daži – ne tik acīmredzami, summa. Sausas akadēmiskas definīcijas, lai arī labas mācību grāmatām, fotogrāfam ikdienas praksē ir maz noderīgas, un tēlaināki apraksti nebūs saprotami visiem – tikai tiem, kas, ilgi un cītīgi strādājot ar savu aci un galvu, ir pietuvojušies savai kompozīcijas izpratnei un meklē savas personīgās formulas. Koncentrējoties tikai uz šādu kolēģi hobiju, mēģināsim sniegt ieguldījumu kopējā lietā.

Ko es varu teikt

Interesanti, ka, jo pieredzējušāks fotogrāfs mākslinieks vai dizainers , jo mazāk viņš runā par kompozīciju kopumā un tās vispārējiem principiem. Attiecībā uz konkrētu kadru jūs esat laipni aicināts apspriest tā veiksmes un neveiksmes, komentēt savas pašreizējās vai bijušās kompozīcijas tendences, bet kopumā, lai ko jūs teiktu? Kompozīcija ir vai nu perfekta, vai nav vispār, vai arī nekas īpašs. Bet, tiklīdz jūs sākat vispārīgus argumentus, jūs saprotat, cik lielā mērā vārdi “izteikta doma ir meli” ir patiesi: jebkuru šķietami pašsaprotamu apgalvojumu nekavējoties atspēko prakse, kas rada daudzus gadījumus, kad tas tiek veiksmīgi pārkāpts. Tas nav pārsteidzoši: kompozīcija atšķirībā no stāstīšanas ir neverbāla valoda, un šīs parādības dzīvo pēc atšķirīgiem likumiem.

Varbūt varētu teikt, ka jebkurš diskurss par kompozīciju, kā arī tās analīze ir post factum darbība; pat ja runa ir par iespējamām vēl neuzņemta nekustīga attēla versijām, tiek analizēti jau esošie kompozīcijas projekti. Tas ir, kādā nezināmā veidā interesanti, kādā? ! tiek ģenerēts smadzenēs, un tiek apspriests tikai galarezultāts.

Sastāvs kā fizioloģija

Uz manu jautājumu par kompozīciju kāds mākslinieks, kurš māca glezniecību, atbildēja, ka nav jēgas par to teorētiski diskutēt, bet pareizāk to salīdzināt ar pozu, ko cilvēks pieņem neapzināti vai apzināti. Par kādiem noteikumiem mēs šeit runājam?? Protams, ja ļoti gribas, arī šeit var izsecināt likumus un ieteikumus piemēram, ja jūties bezpajumtnieks – saliecies, ja jūti agresiju – uzmācies , bet vai to iespējams izdarīt ar veselo prātu?? Vai arī mēģiniet aprakstīt karatē sitienu vārdos: tas ir iespējams, bet bezjēdzīgi.

Daudz saprātīgāk ir mēģināt trenēt savu fotogrāfu ķermeni tā, lai tas pats sevi skaisti veidotu uz to ir balstītas veselas profesijas . Un no praktiskā viedokļa ir daudz ērtāk runāt par kompozīciju šādā veidā: tieši foto prakse ir tā, kas padara cilvēku par fotogrāfu, nevis teorijas apguve. Tāpat arī sportistam treneris ir vajadzīgs vairāk nekā filma par muskuļu uzbūvi lai gan arī tā nenāk par ļaunu , bet treniņš ir vēl nepieciešamāks. Ja ilgstoši nefotografējat, jums tas apnīk, un kadrā tas būs redzams pat tad, ja izlasīsiet veselu grāmatu par šo teoriju.

Šī paralēle ir ērta arī tāpēc, ka gan ķermeņa pozīcijas, gan kompozīcijas pieņemšanu lielā mērā nosaka zemapziņa un personiskās īpatnības fotogrāfijas mācību grāmatās par to nekas nav rakstīts .

Apmācība

No kompozīcijas prasmju praktiskās apmācības metodēm ir labi zināmas divas un abas no kinematogrāfijas, kur saikne starp laiku, profesionalitāti un naudu ir visspēcīgākā , un abas var silti ieteikt visiem fotogrāfiem. Pirmkārt, jūs nēsājat līdzi klasisko mazo melno rāmi un ierāmējat visu, ar ko sastopaties, uzreiz paskatoties. Otrais ir interesantu kompozicionālu figūru izkārtošana no noteikta sērkociņu skaita taisnstūrainā pelēkā kartona, kas darbojas kā rāmis savulaik tas bija ikdienas uzdevums kino skolā . Interesanti, ka šie pamata vingrinājumi pieiet kompozīcijas apmācībai no dažādiem leņķiem, notverot apmācāmo militārā veidā: spēles attīsta subjektīvu izpratni par harmoniju, “iekšējo aci”, kadrs – “ārējo”. Šo divu acu savienojums veido fotogrāfu.

Skatu meklētāja loma

Dažas no praktiskajām sekām, kas izriet no minētā, ir interesantas. Ņemiet vērā, ka abu pamatvingrinājumu pamatā ir aktīva mijiedarbība ar kadrējumu nevis perimetra nozīmē, bet gan dzīvā lauka nozīmē, kurā notiek kompozīcijas dzīve. Ar kameru tas ir skatu meklētājs, jums ar to ir jāsadarbojas, un tas diktē noteiktus nosacījumus. Mūsdienu digitālo spoguļkameru DSLR “ciparu” problēma ir mazais skatu meklētājs, ko Eiropas fotogrāfi dēvē par “tuneli” lai gan pēdējā laikā situācija ir nedaudz uzlabojusies, daļēji pateicoties modernāka dizaina okulāram, daļēji pateicoties Live View ieviešanai . Ir ļoti grūti iedomāties, ka fotogrāfs ar vidusmēra acīm spētu šādā skatu meklētājā vismaz mērķtiecīgi uzkomponēt kadru ar barokālu smalku detaļu un smalkas faktūras pārpilnību. Tādējādi tiek veidota “lielā bloka” kompozīcija, kas balstīta uz lielu detaļu mijiedarbību kadrā. Kā Gogolis rakstīja par Sobakeviča seju: ir daudzas sejas, pār kurām daba nav ilgi gudra – vienreiz vai divreiz vicināja cirvi, rupji kovrushivshey acis un ļaut gaismā, sakot: dzīvo!

Tajā pašā laikā ir grūti iedomāties, ka parasts fotogrāfs, kas veido kadru, izmantojot, piemēram, vidēja formāta skatu meklētāju, varētu pretoties kārdinājumam izcelt sulīgas sīkas detaļas kādā svarīgā kadra daļā, piešķirot tai daudzpusīgu un kompozicionālu daudzveidību. Ne vienmēr tas ir apzināts lēmums, bet tas ir veids, kā aprīkojums ietekmē galīgo attēlu. Tāpēc nopietnu digitālo spoguļkameru specifikācijās tik liels uzsvars tiek likts uz skatu meklētāju.

Saistībā ar to ir jāatzīmē, ka Live View iekļaušana mūsdienu digitālajās spoguļkamerās ir apsveicama. Lai gan tas nav panaceja vai ideāls risinājums, un pēc manas gaumes jūs varētu nākt klajā ar nelielu noņemamu okulāru tālummaiņas ekrānam, piemēram, klasiskajā raktuvē, tomēr jums ir izvēle un papildu iespējas.

Iespieddarbu nozīme

Interesanti ir arī tas, kā kadra mērogs ko lielā mērā nosaka fotogrāfs fotografēšanas laikā tiek realizēts galīgajā izdrukā. Genādijam Grikovam, mācot savus studentus, bija šāda pieredze: viņš viņiem iedeva nelielu izdruku un jautāja, ko viņi tajā redz. Atbilde bija: “Muļķa pļava.”. Un, aplūkojot to pašu attēlu, bet izdrukātu lielākā izmērā, varēja pamanīt tauriņus pļavā, kas bija galvenais, kas “padarīja” šo attēlu. Jūs varat “ieiet” lielajā drukā, tas ir proporcionāls personai. Taču arī tas ne vienmēr ir nepieciešams – ir daudzi izcili fotogrāfi jo īpaši ar filozofisku skatījumu uz pasauli , kuri savus darbus gandrīz nekad nedrukā lielākos formātos par aptuveni 20×25 cm vai pat mazākos. Šāds drukas izmērs nosaka noteiktu attālumu starp fotogrāfiju un skatītāju, saspiežot pasauli vienā attēlā.

Liela mēroga rīki

Taču papildus apzinātai drukāšanai ir arī tīri kompozicionālas metodes mēroga noteikšanai kadrā, galvenokārt izmantojot objekta un fona attiecības. Visvienkāršākā veidā tas izskatās kā objekta un kadra lieluma attiecība kopumā vai objekta un lielu pasīvu kadra daļu, kas veido fonu, attiecība. Neiedziļinoties tādās smalkās niansēs kā objekta tonālā un krāsu aktivitāte, attiecība būtu diezgan vienkārša, aritmētiskā līmenī; par laimi, fotogrāfijā parasti darbojas daudzi faktori, tāpēc mums nedraud plaši izplatīta vienkāršība.

Laiks

Reti pieminēts, bet ārkārtīgi spēcīgs kompozīcijas aspekts ir veids, kā tā nosaka laika plūsmu kadrā. Laiks ir īpašs, fotogrāfisks; visi laika notikumi – pirms, laikā un pēc iemūžinātā mirkļa – ir netieši un nepārprotami ietverti kadrā vienlaicīgi, saspiestā formā, un tos var lasīt secīgi, kā filmās jebkurā secībā un ar jebkuru vēlamo atkārtojumu skaitu. Šajā procesā būtiska nozīme ir kompozīcijas līdzekļiem.

Lieta tāda, ka parasti mēs, ieskatījušies fotogrāfijā un ieinteresējušies par to kopumā, sākam to pētīt pa daļām, kavējamies pie kādas daļas, atgriežamies pie kāda fragmenta un no viena fragmenta dodamies pie otra. Sarežģītā mūsu skatiena trajektorija kam veltīts daudz pētījumu nosaka šī sastingušā laika virzienu – tagad uz priekšu, tagad atpakaļ, tagad pa apli. Tāds vienkāršs brīdis kā nepieciešamība kadrā atstāt nedaudz tukšas vietas pirms cilvēka sejas, kas skatās uz priekšu, ir miniatūra svira, kas ļauj novirzīt laiku kadrā noteiktā virzienā. Tomēr fotogrāfiskā laika pētījums jau ir uz tīras fikcijas robežas, kas draud atbaidīt jebkuru amatieri, kurš meklē ātru rezultātu. Mēģināsim domāt par kompozīciju kā par harmonisku, ērtu vai izteiksmīgu, cilvēka pozas līmenī, kadra daļu izkārtojumu – šķiet, ka tā ir perspektīvā pieeja.

Veiksmi šaušanā!

Labs piemērs tam, cik spēcīgs kompozīcijas instruments var būt platleņķa objektīvs. Šajā gadījumā īpaši plašā tālummaiņa 14 mm uz pilna kadra burtiski iesūc telpu, izvēršot to kā virpuli. Kontrasts starp smagnējo zemi, kas piepildīta ar visdažādākajām dabas detaļām, un svina krāsas debesīm atsauc atmiņā ukraiņu dziesmu “Es skatos uz debesīm…”, lai gan kadra varonis ir hasīdu svētceļnieks šķiet, arhetipi ir kopīgi visiem . Neliela, saliekta figūra uz ainavas plašuma fona lieliski ilustrē mēroga koncepciju kadrā.

Svarīga praktiska detaļa: ja jūsu kadrā ir dažādu plakņu detaļas tuvu viena otrai tuvu, tālu , mēģiniet izvēlēties tādu fotografēšanas punktu, lai tās nedaudz pārklājas, kā šajā gadījumā svētceļnieka galva parādās uz tumša meža atspulga ūdenī. Šādā veidā plāni tiek atspoguļoti skaidrāk un vienkārši skaistāk.

Foto: Dmitrijs Serebrjakovs.

Nikon D3, Nikon 14-24mm f/2.8G ED AF-S Nikkor, 1/640 c, f/4, ISO 400, ekspozīcijas korekcija -2/3 EV, fokusa attālums 14 mm.

Bieži vien vienā kadrā ir divi vai trīs sižeta centri, kurus vieno sarežģīts sižets tēlains un vienkārši ģeometriskie savienojumi. Manuprāt, šeit ir trīs šādi centri: noteikti krusts fonā, kas dominē kadrā, zem tā sakrautā akmeņu kaudze nevis reālajā dzīvē, bet saskaņā ar tēmas “leģendu” , kas no apakšas raugās uz krustu, un vismazāk veidotais centrs – sarežģītās debesis, kas uz to visu raugās no augšas pie attīstītas iztēles varētu teikt, ka mākoņu virpuļošana veido sava veida aci . Visi kopā tie veido sarežģītu struktūru, kas atgādina hanteli vai smilšu pulksteni.

Sākotnējais krāsainais kadrs tika pārveidots melnbaltā vienkārši tāpēc, ka krāsu atšķirība aizēnoja pretstatījuma grafisko struktūru, un plakanā pelēkā krāsā viss kadrs tika apvienots vienā audeklā, neatšķirot dzelteno zemi un zilās debesis.

Lai iegūtu pareizo kontrastu, es esmu pārveidojis kadru melnbaltā formātā “Photoshop”, izmantojot kanālu mikseri iepriekš iestatīts “Sarkanais filtrs” , un pēc tam “Līmeņos” esmu pārvietojis toņu apakšējo robežu līdz vērtībai aptuveni 10.2.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/160 c, f/14, ISO 100, ekspozīcijas kompensācija -1/3 EV, fokusa garums 35 mm.

Šī kadra kompozīcijas formula ir diagonāles ceļš + kaķis un paralēlo vertikāļu notekas, logi kombinācija. Tumšais zaļais plāksteris bija jānovirza uz rāmja malu, lai tas paliktu sekundārā lomā un netraucētu galveno elementu saspēli.

Starp citu, “Photoshop” var rotaļīgi tikt galā ar daudzām filmu problēmām tas ir skenējums . Īpaši interesanti ir piemērot filtru “Blunt Mask” ar iestatījumiem aptuveni : Radius 14-20, Power 55 – tas uzlabo vietējo kontrastu un piešķir attēlam lielāku dziļumu.

Pentax 67, 90/2.8 objektīvs.

Šajā kadrā mierīgi sadzīvo divas pilnīgi neatkarīgas ainas, lai gan neviena no tām viena pati par sevi nebūtu pietiekama pilnvērtīgai ainai: pāris sasalušas laivas pie tukšas Venēcijas sienas un – fonā – jauna dāma, kas enerģiski soļo pa tiltu. Rāmis dzīvo viņu opozīcijā. Tiesa, šeit ir vēl viena universāla nūjiņa – ūdens spoguļattēla gludums. Atspīdumi no ūdens spoguļa var atdzīvināt gandrīz jebkuru ainu un piešķirt tai nozīmi, vienkārši pretstatot taustāmu oriģinālu un drebošu kopiju. Jāpiebilst, ka akmens un ūdens ir lieliski modeļi.

Pentax 67, 90/2.8 objektīvs.

Ļoti bieži kadrs “strādā”, kad tā elementi spontāni un dažreiz patiešām spontāni veidojas interesantās formās. Šajā gadījumā abu mēmo sieviešu kleitu kontūras veido atpazīstamu pusapli, kas ierakstīts kadra taisnstūrī, apmēram tādā pašā proporcijā kā Monako strūklaka. Roku un vēdekļu virziens, kā arī figūras slīpums kadrā veido diagonāles, piešķirot ekspresiju, un tas, ka meitenes stāv uz kājām un šķietami peld virs zemes, piešķir attēlam fantasmagorisku pieskārienu, ir acīmredzams.

Attēla uzņemšana pret melnām debesīm ir viegla un vienlaikus sarežģīta: tas izskatās lieliski kā plakans fons bez traucējošām detaļām, vienīgā problēma ir tā, lai tas neaizņemtu pārāk daudz vietas rāmī šeit tas ir uz robežas un veidotu interesantas figūras, ko iezīmē galveno objektu kontūras un rāmja rāmis. Šajā ziņā netiek saglabāta ne tekstūra, ne fona krāsa – svarīga ir kopējā kontūra.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/40 c, f/4.5, ISO 3200, fokusa attālums 24 mm.

Tas ir skats no šauras fotogrāfijas, un kompozicionāli tas ir ievērības cienīgs, izņemot to, ka tajā atklājas nedaudz slīpas vertikālas līnijas spēks un dinamika, kas tomēr vēl ir tālu no diagonāles. Vēl viens interesants aspekts bija acīmredzamā perspektīvas loma: fotografēšana no augšas uz leju imitē galvas pacelšanu un attiecīgi visu to sajūtu gammu, ko cilvēks izjūt, skatoties uz kaut ko lielu un augstu lai gan manekens ir diezgan standarta . Šis skats ir ieteicams, lai radītu monumentalitātes sajūtu.

Canon EOS 5, Tokina 28-70mm f/2.8 AT-X 287 PRO SV AF.

Daļa gājēju tilta konstrukcijas Londonā lieliski pildīja karkasa lomu. Kompozicionāli kadru “notur” tikko saskatāmās horizontālās paralēles un, kas ir mazāk pamanāms, fakts, ka divas tumšās figūras – kadra kompozīcijas centrs – sadala tumšo fonu aiz tām gandrīz tādā pašā proporcijā, ja mēra no kreisās puses, kā viss plašais diapazons, ja mēra no labās puses.

Canon EOS 5, Sigma AF 70-200 mm f/2.8 EX HSM.

Neparasts objekts, jo īpaši vienkārša ģeometriska forma kas bieži vien ir izteiksmīgāka par jebkuru sarežģītu formu , var būt kompozīcijas pamats pats par sevi. Ievietojot jebkuru ģeometrisko figūru rāmja taisnstūrī, ir jāpievērš liela uzmanība tās proporcijām. Tālummaiņas šajā ziņā ietaupa daudz muskuļu enerģijas. Starp citu, šis kadrs ir pilnīgi patiess, bez brīnumainas retušas: tā ir spoguļveida sfēriska strūklaka Monako laukumā kazino priekšā, kas godīgi atspoguļo visu apkārt. Lai aizpildītu kadru, man nācās pārvietot tālummaiņu gandrīz līdz galējai tālumpozīcijai žogs neļāva pietuvoties tuvāk . Varētu teikt, ka tas ir atspulgu pārklāšanās uz oriģināla, bet man šis kadrs galvenokārt darbojas ar vienkāršu ģeometrisko formu – apļa, pusmēness debess atspulgs un taisnstūra – apvienošanas burvību.

Canon 5D, Canon EF 70-200mm f/4L USM, 1/400s, f/9, ISO 125, ekspozīcijas kompensācija -1/3 EV, 175 mm fokusa attālums.

Kompozīcijas veidošanas piemērs, ko veido galvenokārt liela un vidēja izmēra elementi. Šeit ļoti svarīgs ir plakanais melnbaltais fons un neuzkrītošā krāsu gamma, kas izceļ attēla konvencionālo, abstrakto raksturu, tomēr pilnīgi reālistisku: šis ir kadrs no sērijas, kas uzņemts, demontējot antikvariāta izstāžu zāli Centrālajā mākslinieku namā. Galdu un krēslu vairs nav, no sienām ir noņemtas bildes, bet gleznu gaismas joprojām deg, raisot filozofiskas asociācijas…

Pentax *istD, Sigma 18-50 mm f/3,5-5,6, 1/8 c, f/3,5, ISO 1600, ekspozīcijas korekcija -2/3 EV, fokusa attālums Ekv. 28 mm.

Divi vairāk vai mazāk “paralēli” loki, kas šķērso kadru pa diagonāli, ir bezizdevīgs veids, kā ātri organizēt telpu kadrā. Piemērots gadījumiem, kad fotogrāfija tiek uzņemta tikai dekoratīvos nolūkos spēlējoties ar krāsu un/vai faktūru . Šajā gadījumā lokus veiksmīgi papildina kontrastējošu krāsu elementi, kas kadrā izvietoti pa perpendikulārām pirmajām diagonālēm. Šajā attēlā izmantotas kompaktajiem fotoaparātiem piemītošā lielā lauka dziļuma priekšrocības. Diez vai kadram būtu labi, ja dažas detaļas būtu izplūdušas.

Fujifilm FinePix F30, 1/160 c, f/4, ISO 200, ekspozīcijas kompensācija -1/3 EV.