Fotogrāfiskā kompozīcija: fotogrāfijas dzīvā miesa

Kompozīcija latīņu valodā nozīmē “savienojums” – visu daļu, visu kadra elementu savienošana kopā. Šajā īsajā formulā ir tik daudz jēgas, ka ir viegli palaist garām svarīgākās daļas. Vispirms jums ir jāsaprot, kuras attēla daļas ir. Tās ir ne tikai visas vēsturiski nozīmīgās detaļas – cilvēki, galdi un koki, bet arī tukšās vietas, tukšie kadra elementi, debesis, fons utt. Piemēram, atcerieties slaveno Karlsona darbu “Ļoti vientuļš gailis”: visa neskarta papīra lapa bija kompozīcijas galvenā daļa, kas stūrī iesprostotajam vientuļajam gailim piešķīra svarīgāko īpašību – vientulību.

Pat studijas fotogrāfijā ir iespējams izmantot tādas šķietami nepiemērotās kompozīcijas konstrukcijas kā slīps krusts. Šeit viņa darbību izceļ apgrieztais kadrs. Canon 5D, 100/2.8 Macro, 1/125 c, f/14, ISO 100.

Foto – Jegors Narizhny

Lietas vēsture

Kompozīcija radās daudz agrāk nekā fotogrāfija. Kompozīcija ir neatņemama jebkura mākslas darba iezīme, neatkarīgi no tā, vai tas ir plakans vai trīsdimensiju darbs. Fotogrāfiskajai kompozīcijai, protams, vistuvāk ir gleznieciskā kompozīcija: daudzas mākslinieku paaudzes gadsimtiem ilgi ir meditējušas par to. Smieklīgi ir tas, ka fotogrāfijas pastāvēšanas pusotra gadsimta laikā lai gan tā ir bijusi masu māksla daudz īsāku laiku ir parādījies vairāk fotokompozīcijas rokasgrāmatu nekā glezniecības kompozīcijas rokasgrāmatu pēdējā tūkstošgadē. Tas nav tāpēc, ka glezniecībā tas ir vienkāršāk, bet gan tāpēc, ka tur pieeja ir nopietnāka. Mākslinieciskajās aprindās nav ierasts uzskatīt, ka jūs varat tikpat vienkārši iegādāties pāris otas un piecas krāsas tūbiņas, palaist īsu radošuma instruktāžu un uzreiz doties uz meistardarbiem. Un tur, kur ir obligāta ilga mācīšanās līkne, jums nav nepieciešams daudzas lietas rakstveidā, it īpaši, ja teorētiski tās iegaumēt ir bezjēdzīgi. Tā vietā jums ir jāiemācās tās sajust savā ādā un saprast, kāpēc viens un tas pats paņēmiens kaut kur darbojas un kaut kur visu sabojā.

Daļas un veselums

Kompozīcija latīņu valodā nozīmē “savienojums” – visu daļu, visu attēla elementu apvienošana kādā veselumā. Šajā īsajā formulā ir tik daudz jēgas, ka ir viegli palaist garām svarīgākās lietas daļas. Vispirms jums ir jāsaprot, kādas ir kadra daļas. Ne tikai visas objekta detaļas, piemēram, cilvēki, galdi un koki, bet arī tukšās vietas, tukšās kadra daļas, debesis, fons utt. Kā piemēru var minēt slaveno Karlsona darbu “Ļoti vientuļais gailis”. Visa neskartā papīra lapa bija galvenā kompozīcijas daļa, piešķirot vientuļajam, stūrī iespraustajam gailim svarīgāko kvalitāti.

Turklāt pat lietas, kuru attēlā vispār nav, bet kuras skatītājs iztēlojas, var būt kompozīcijas elementi: piemēram, ja jūs nofotografējat trijstūri ar nogrieztu virsotni, tad punkts, kurā šī virsotne atrastos, kļūst par svarīgu kadra kompozīcijas elementu lai gan attēla fiziskajā realitātē tas ir tikai tukšs punkts .

Ne tikai vīrieša figūra ir pilnvērtīgs kompozīcijas elements, bet arī sarežģīti veidots fona gabals starp rāmi un šo figūru un vēl viens gabals starp viņa kāju un krēslu, uz kura viņš sēž. Kompozīcija ir demokrātiska: gan tumšā figūra, gan gaišās fona daļas ap to ir pilntiesīgi kopīgās lietas dalībnieki. Visiem šiem puzles gabaliņiem – gan reāli esošajiem, gan “neesošajiem” kā tukšam fonam un iedomātajiem – ideālā gadījumā vajadzētu būt skaistiem katram atsevišķi un papildus tiem būtu jāsavienojas vienam ar otru, lai to savienojums atklātu to jauno kvalitāti un veidotu kompozīciju.

Šīs saites var būt ļoti dažādas, balstītas uz līdzību, kā tas ir ar divām paralēlām līnijām, vai, gluži otrādi, uz kontrastu un pretstatu, kā tas ir ar dzeltenu lapu un baltu sniegpārsliņu, taču tām jābūt. Rāmja elementi var viens otru aizsniegt vai viens otru stumt un strīdēties, taču tiem ir kaut kā jāsadarbojas. Cilvēks domā galvenokārt ar opozīcijām, piemēram, par gaismu un tumsu, lielu un mazu, klusu un aktīvu, tāpēc kontrapunkts un kontrasta attiecības starp kadra elementiem ir biežāk sastopamas nekā neproblemātiska vienveidība.

Ja kādu elementu varētu izgriezt vai svītrot, nekaitējot rāmim, tas nozīmē, ka tas ir lieks rāmī, tā saikne ar citiem elementiem ir vāja vai tās nav, un labāk būtu iztikt bez tā. Un, ja jums šķiet, ka kadra tukšais laukums ir pārāk liels, bet, mēģinot to izgriezt, pamanāt, ka tas kļūst pārblīvēts kadrā un, teiksim, attēla varones skats sāk balstīties pret kadru – atstājiet tukšumu tādu, kāds tas ir, tas ir nepieciešams kompozīcijas dalībnieks. Starp citu, vienu no kompozīcijas dalībniekiem, turklāt vissvarīgāko, var nosaukt jau iepriekš jebkurai fotogrāfijai – tas ir rāmis. Tas ir kompozīcijas pamats, un tas vienmēr jāatceras.

“Harmonija un kompozīcijas likumi

Atceros, kā Mihails Zoščenko interesējās par mīlestības tēmu pasaules literatūrā un bija pārsteigts par to, cik daudz bezjēdzīgu definīciju dažādos laikos ir dotas šai jūtai, piemēram, “mīlestība ir kā dievišķa debesu skaņu kombinācija”. Tas ir ļoti līdzīgi kā ar sastāvu. Katrā citā tekstā par to jūs noteikti sastapsieties ar interpretācijām, kurās “harmonija”, “radošums”, “līdzsvars” un “līdzsvars” tiek skaidroti viens caur otru, un šos smalkos jēdzienus var apmainīt jebkurā secībā, no labās puses uz kreiso vai caur vienu, daudz nemainot nozīmi. Tāpēc mēģināsim skaidrāk paskaidrot kompozīcijas likumus.

Tā kā kompozīcija ir attiecību kopums starp divām kadra daļām, kas visas ir neatkarīgas tipiskā portretā skropstas diez vai būs kompozīcijas elements; mazākais elements būtu acs , mēs to varam pielīdzināt attiecībām starp cilvēkiem: kādam kāds patīk, kādam patīk pretējais. Protams, šajā jomā, tāpat kā veselās zinātnēs, pastāv zināmi likumi, taču no pieredzes mēs zinām, ka likumi ir likumi, bet praksē nav viegli paredzēt, kā veidosies attiecības starp cilvēkiem.

Tas pats ir ar kompozīciju: jums noteikti ir jāapgūst likumi, bet jāsaprot, ka to zināšanas pašas par sevi neko negarantē. Jaunietim, kurš ir nolēmis iegūt meitenes simpātijas, vispār nav nepieciešams apgūt etiķetes noteikumus, bet ir dīvaini domāt, ka pēc tam jautājums ir maisā. Viens no labākajiem padomiem par kompozīciju ir iemācīties tās likumus un pēc tam mēģināt tos pilnībā aizmirst, lai tie tiktu piemēroti nevis aprēķināti, bet neapzināti, t.i., neapzināti. e. nevis kā iemesls, bet kā metode.

Turklāt sastāva likumi ir diezgan vispārīgi. Ja tie norāda punktu, kurā attēlā jānovieto kāds elements, praksē var būt ievērojama pielaide, un punkts var kļūt par diezgan plašu laukumu. Nav iespējams panākt, lai tie darbotos viennozīmīgi kā āmurs. Ir nonācis līdz tam, ka liela pētnieku grupa Sanktpēterburgā, pētot kompozīcijas likumu uztveri daudzu psiholoģisko testu gadu garumā, ir nonākusi pie secinājuma, ka šādu likumu vispār nav, vai drīzāk, ka statistikas kļūda un individuālās atšķirības ir pārāk lielas. Interesanti, ko pētnieki nonāktu pie atklājumiem, ja viņi nolemtu šādā veidā pētīt romantisko attiecību stāstus?

Rāmja ģeometriskais pamats

Kompozicionālās attiecības darbojas kopumā, bet apraksta vajadzībām tās var iedalīt lineārās un tonālās pēdējās ietver krāsu akcentus . Lineārās saites pastāv ne tikai kā redzamas līnijas kadrā, ko veido objektu kontūras, bet arī kā “spēka līnijas” – iedomātas līnijas, kas savieno svarīgākos attēla punktus. Franču mākslinieks Šarls Bulo Charles Bouleau sarakstīja grāmatu “Glezniecības ģeometriskie noslēpumi”, kurā viņš analizēja daudzus klasiskās glezniecības darbus, identificējot to kompozīcijas līnijas. Un, lai gan šo līniju uzbūve nepārprotami ir subjektīva, tās ļauj mums daudz ko saprast par kompozīciju, jo glezniecības uztvere pēc definīcijas ir subjektīva.

Kompozīcijas veidošana sākas ar galvenā objekta novietošanu kadra centrā; šajā brīdī visas kompozīcijas iedala simetriskās un asimetriskās. Simetriskus, kuros galvenais objekts atrodas kadra centrā vai vismaz uz vienas no galvenajām asīm, parasti uzskata par statiskiem, lai gan, iespējams, labāk būtu teikt “pabeigtiem”. Taču praksē tas tā var arī nebūt: piemēram, daudzi portreti, gan tuvplāni, gan portreti visā garumā, ir izvietoti kadra centrā, un tos ne vienmēr var saukt par statiskiem. Precīzāk sakot, galvenā objekta novietojums centrā nozīmē, ka tam nav nepieciešami citi kadrā esošie objekti, ka tas ir pašpietiekams – tas ir īstais risinājums portretam. Kopumā fotogrāfiskās kompozīcijas prakse neļauj noteikt skaidras robežas: galvenā objekta novietošana kadra apakšējā daļā var radīt nomācošu sajūtu vai, gluži pretēji, norādīt uz augšupejošu virzienu.

Asimetriskā kompozīcija prasa, lai līdzās galvenajam objektam būtu vēl kaut kas, vismaz tukša telpa, ko varētu interpretēt kā dzīves vidi vai noteikt mērogu piemēram, cilvēks, kas aizpilda visu kadru, izskatās monumentāls, bet cilvēks, kuru ieskauj milzīga tukša telpa, gluži pretēji, izskatās vientuļš kā Karlsona gailis . Pēdējā gadījumā rāmja “tukšā” daļa jāveido tā, lai tā izskatītos kā jēgpilna telpa, piemēram, figūra. To var panākt ar toņu pārejām vai faktūru.

Svars un līdzsvars

Otrā, trešā u. tml. cilvēka iekļaušana kadrā. d. Svarīgākais elements labā kompozīcijā rada jēgpilnu saikni starp tiem. Ir zināms, ka kadrā ir ievietots nepāra skaits svarīgu elementu: tie labāk izskatās attēlā. Un kompozicionālās saites nosaka attiecības starp attēla daļām – tās var būt pievilkšanās, pakļaušana vai konflikts. Tajā pašā laikā attiecības starp objektiem vispirms nosaka to “smagums”, to nozīme kompozīcijā. “Svarīgāks” temats ir pakārtots mazāk nozīmīgam. Svarīgi, ka “smagumu” savukārt nosaka vairākas objekta īpašības: tā izmērs, tonālā atšķirība no apkārtējās vides, forma un vispārējā “aktivitāte”, kas atkarīga no kontūru asuma, krāsu spilgtuma utt. Ja kadrā ir divi objekti, par kuriem grūti noteikt, kurš no tiem ir smagāks piemēram, viens ir lielāks, bet brīvāks, otrs – mazāks, bet spilgtāks , notiek spraiga cīņa par pārākumu, kas, visticamāk, dominēs attēla uztverē.

“Kompozīcijas smagnējums ir tās galvenā īpašība, kas nosaka kompozīcijas spriegumu un dinamiku kopumā. Tomēr nav viegli sniegt precīzu definīciju un vēl jo vairāk – formulu, kā aprēķināt šo “svaru”, jo tas ir atkarīgs no daudziem faktoriem, kas katram attēlam ir atšķirīgi. No pirmā acu uzmetiena: tā var atšķirties no vairākiem līdzīgiem objektiem piemēram, visi ir tērpti, bet viens ir kails, vai arī visi ir izplūduši, bet viens ir skaidri redzams , vai arī atšķirties no apkārtējā fona – vispār kaut kas, kas objektu atšķir no citiem. “Svars” ir atkarīgs arī no objekta novietojuma kadrā, un jo tālāk tas atrodas no centra, jo vairāk tas “sver”, kā rezultātā pat neliels, bet aktīvs t. e. Stūrī esošais objekts, kas krasi izceļas no apkārtējās vides, var līdzsvarot diezgan lielo objektu centrālajā daļā. Viens no fotogrāfiem pat salīdzināja kompozīciju ar dažādu priekšmetu izvietošanu uz vara šķīvja no bundzinieka arsenāla – tieši tā, kas caur caurumu centrā ir necaurlaidīgi piestiprināts pie vertikāla stieņa. Jo tuvāk objekts pietuvināts plates malai, jo vairāk tas sliecas pret jums, un fotogrāfa mērķis ir nepieļaut plates apgāšanos.

Tonālais sastāvs

Tonālā kompozīcija ir nesaraujami saistīta ar lineāro kompozīciju un pilda to pašu funkciju: tā veido attiecību hierarhiju starp fotogrāfijas elementiem, tikai kā kompozīcijas “materiālu” izmanto nevis līnijas, bet gan spilgtus un tumšus, krāsainus vai melnbaltus plankumus. Pareizāk sakot, līnijas un tonālās pārejas veido “masas” termins no gleznieciskās kompozīcijas attēlā, kas savstarpēji mijiedarbojas. “Spēka līnijas”, kas iezīmē saikņu virzienu starp “masām”, apmācīts skatītājs izjūt nepārprotami.

Dažādu krāsu kombinācijas kadrā ir daļa no tonālajām kompozīcijām. Mijiedarbības principi ir tie paši: neliels spilgts elements uz kontrastējoša fona var līdzsvarot vai, hierarhijas ziņā, darboties līdzvērtīgi ar mazliet lielāku mazāk košas krāsas elementu. Gaismas un tumsas konfrontāciju papildina kontrastējošu krāsu izmantošana, kas palielina iespējamo kompozicionālo risinājumu skaitu līdz bezgalībai.

Lietišķie noteikumi

Pēc tam, kad teorija ir izbaudīta, varat aplūkot populārus praktiskus kompozīcijas padomus no tās augstumiem, gūstot zināmu priekšstatu par kompozīcijas mehānismiem. To nav daudz, un to neapšaubāmā priekšrocība nepārprotami ir empīriskas izcelsmes, jo teorija šeit izaug no instinktīvi veiksmīgu kompozīciju analīzes. Viens no padomju fotožurnālistikas meistariem teica, ka viņš zina tikai divas kompozīcijas metodes: “objekts ir centrā” un “izkliedējums stūros”. Izklausās ne tik izsmalcināti kā daudzi tulkotie teksti, bet jūs varat sajust bagātīgu pieredzi aiz viņa, jo īpaši ņemot vērā, ka “paātrinājums” viņa darbā ir interesants.

Tātad:

Aizpildiet kadru ar objektu iespēja: pietuvināt . jāsaprot kā norādījums kadrā nepārdomāti neiekļaut neko lieku, piemēram, sadzīves priekšmetus fonā.

Nenovietojiet objektu attēla centrā. Ieteikumi, maigi sakot, nav universāli: ir daudz brīnišķīgu fotogrāfiju ar centrālo kompozīciju. Taču cilvēciski to ir ļoti viegli saprast, it īpaši, ja aplūkojat pāris tūkstošus amatieru fotogrāfiju, kurās zemes gabala centrs ir tieši tāds pats kā ģeogrāfiskais centrs.

“Trešdaļu noteikuma” izmantošana. Sadalot kadru trijās vienādās daļās horizontāli un vertikāli pa tām pašām trim, iegūstam četrus šo līniju krustpunktus – galveno kompozīcijas centru, kur vislabāk izvietot svarīgus kadra elementus. Šis noteikums ir dvīņu vairāk sena izcelsme – noteikums par zelta proporciju, kurā līnijas nedrīkst veikt caur trešdaļu no rāmja malām, un 3/8 no malas, lai starp līnijām būtu 2/8, un 3/8 no rāmja malas. Vienkāršs aprēķins rāda, ka punkts, ko pieprasa zelta griezuma likums, ir tikai 1/24 no malas garuma tuvāk rāmja centram, t. i.,. e. vairumā gadījumu objekts, kas novietots pret vienu no tiem, automātiski tiks novietots pret otru. Trešdaļu likums ir vieglāk formulējams, un, iespējams, tāpēc tas ir populārāks.

Atdalīt objektu no fona, kas ir vissvarīgākā prasība hierarhiju pasaulē, kurai pieder kompozīcija. To var panākt ar dažādiem tehniskiem līdzekļiem: izmantojot nelielu lauka dziļumu un izpludinot fonu vai nodrošinot ievērojamu tonālo krāsu, faktūras atšķirību starp objektu un fonu piemēram, novietojot gaišu objektu uz tumša fona un otrādi .

Izmantojiet diagonālo karkasu. Diagonāle ir visspēcīgākā un dinamiskākā taisnstūra līnija. Svarīgu kompozīcijas elementu izvietojums piešķir visam kadram spēku un dinamiku. Turklāt, ja kadrā ir slīpa līnija, ir dabiskāk to “aizvest” uz stūri – kompozīcija ir labāka.

Diagonāle ir tikai rokas stiepiena attālumā no smalkāka noteikuma: izkārtojiet kompozicionāli svarīgus punktus uz vienkāršām ģeometriskām figūrām un ierakstiet šīs figūras rāmja taisnstūrī. Acīmredzamākie, vienkāršie un spēcīgākie skaitļi par psiholoģisko iedarbību ir trijstūris un krusts. Līnijām kadrā nav obligāti jābūt izkārtotām šajās figūrās lai gan tās var būt , galvenais ir, lai būtu “spēka līnijas”, kas savieno galvenos kompozīcijas mezglus. Gan trijstūri, gan krustu var novietot taisni – šajā gadījumā trijstūrim ir piramidāla kompozīcija apvērstas piramīdas variants , bet krustam – horizontāli vertikāla kombinācija vai slīpi – šajā gadījumā visa kompozīcija kļūst ļoti dinamiska. gadsimtiem vecs slīpā trīsstūra variants, kad viens no tā virsotnēm atrodas rāmja stūrī, bet pārējās divas ir pretējās pusēs, sadalot tās jēgpilnā un interesantā proporcijā. Laika pārbaudi izturējis slīpā krusta variants ir tāds, kad tā stari neapstājas pie rāmja stūriem, kā Svētā Andreja krusts, bet ieiet rāmja rāmī kaut kur pie stūriem, veidojot sava veida spirāli.

Vērojiet kompozīcijā iesaistīto figūru un tukšo fona gabalu proporcionalitāti. Ļoti bieži izrādās, ka to platuma vai garuma ideālā attiecība ir zelta griezums – aptuveni 1,62. “Tīras fotogrāfijas” piekritēji cenšas saglabāt visas proporcijas; tiem, kuri vēl nav apguvuši ideālu, nekas neliedz pēc tam izmantot Photoshop, tostarp burvju rīku “apgriešana”. Ar to var vienkārši pārveidot attēlu, ja ar to rīkojas uzmanīgi!

Ja vien jūsu mērķis nav māksliniecisks, labāk pārliecinieties, ka rāmī ir vertikāles un horizontāles. Piemēram, slīps horizonts var pilnībā sabojāt interesantu kadru. Arī šajā gadījumā ir vērts mēģināt to labot programmā “Photoshop”.

Varat brīvi izvēlēties malu attiecību. Klasiskais 2:3 šaurās filmiņas formāts ir labs, taču vēl klasiskākais 4:5 vai 3:4 formāts ir tikpat labs. Izmēģiniet – iespējams, jums tas patiks. Un kvadrāts praksē tomēr bieži vien ir vēlams to izstiept vertikāli par 5-10 % var nopietni palīdzēt kompozīcijas meklējumos.

rāmja galvenais elements. Tas ir paņēmiens, kas uzsver tās nozīmi un var piešķirt tai papildu nozīmi. Rāmus var izgatavot no visdažādākajiem īstiem zariem, logu rāmjiem utt. p., Varat izmantot arī tukšu telpu, taču ir svarīgi atbildīgi ņemt vērā tās lielumu un proporcijas.

Kad iesācējs ir iemācījies kadrā neiekļaut nevajadzīgas detaļas, viņu var sagaidīt nākamā kļūda – pārāk cieša kadra izgriešana. Nedusiniet savu objektu, dodiet tam tik daudz gaisa, cik nepieciešams kadrā. Ja kadrā esošā persona skatās pa kreisi, atstājiet pietiekami daudz vietas pa kreisi, lai jūs varētu redzēt.

Atkārtošana un ritms

Atkārtojamie kompozīcijas elementi piešķir kadram īpašu kvalitāti, piešķirot attēlam savu ritmu. Tas ir ļoti spēcīgs ietekmes radīšanas rīks, kas gadu desmitiem diemžēl ir kļuvis apēsts, jo īpaši līdz ar fotostikla aģentūru uzplaukumu, kas vēlas pārdot standarta mārketinga kartes ar garantētu ietekmi. Uzņēmīgi fotomākslinieki ir pārvērtuši ritmam pakļauto fotogrāfiju izgatavošanu par tik masveida plūsmu, ka ir pēdējais laiks lūgt pārtraukumu, jo mūsdienās gandrīz jebkura saskaņā ar šiem noteikumiem veidota karte uzreiz tiek uztverta kā profesionāla šī vārda sliktākajā nozīmē.

Runājot par līdzīgu objektu grupu organizēšanu, ir vērts pieminēt, ka grupa, kurā ir vairāk nekā 6-8 objekti, vairs netiek uztverta kā vairāki atsevišķi objekti un kļūst par kaudzi, t. i., kaudzi. e. Vienā nevērīgā priekšmetā. To vajadzētu paturēt prātā, kad veidojat kadrus.

Apakšējā līnija

Patiesībā ir daudz kompozīcijas noteikumu un paņēmienu, tāpat kā jebkurā citā gadījumā. Iepriekš minētais ir tikai sākums. Izvēlieties sev tuvāko un interesantāko un uzlabojiet. Jums nav jāapgūst visas teorētiskās zināšanu augstumi un dziļumi. Lai paveiktu savu darbu, pietiek ar izkoptu kompozīcijas izjūtu un dažiem spēcīgiem kadrēšanas paņēmieniem.

Un vēlreiz: mākslinieks, arī fotogrāfs, ideālā gadījumā ir sava darba meistars. Kompozīcijas noteikumi ir pakļauti viņam, nevis viņam; viņš var brīvi likt tiem spēlēt, kā viņš uzskata par piemērotu, atcelt tos, ja tie neatbilst viņa pasaules izjūtai attiecīgajā brīdī, un izgudrot jaunus.

Ir jauka šaušana!

“Kompozīcija ir visspēcīgākais veids, kā redzēt.”

Edvards Vestons

Fotogrāfijas kompozīcija jau ir rakstīta un pārrakstīta. Fotogrāfiem tiek piedāvātas biezas grāmatas par uztveres psiholoģiskajiem mehānismiem, kurās bez svešvārdu vārdnīcas nav iespējams sasniegt pat pirmo lappusi, un vienkārši teksti, piemēram, “nelieciet objektu attēla centrā”… Taču šī tēma, maigi izsakoties, nav slēgta un diez vai tuvākajā nākotnē tiks slēgta. Kaut vai tāpēc, ka kompozīcija pati par sevi ir fotogrāfija

Lai gan rāmis ir gandrīz pilnīgi simetrisks, to nevar saukt par statisku. Interesanti ir tas, ka kompozicionāli svarīgā kadra daļa ir pārvietota ārpus kadra: mēs neviļus skatāmies tur, kur vajadzētu būt acīm, un kadrs šķiet nedaudz neaktīvs. Canon 400D, Tamron 17-50/2.8, 1/60 c, f/11, ISO 100.

Foto – Jegors Narizhny

No pirmā acu uzmetiena kadra kreisā puse izskatās nedaudz tukša, taču, mēģinot to nogriezt, kadrs aktīvi pretojas; gaisā lidojošā vīrieša augšdaļa sāk atsitināties pret kadra malu, parādot, cik daudz gaisa šeit ir nepieciešams. Kompozīcijas pamatā ir asimetriska piramīda. Canon 5D Mark II, 24-105/4L, 1/400 c, f/20, ISO 320.

Foto – Jegors Narizhny

Vairāku kompozicionālo triku izmantošanas piemērs vienlaikus: pirmkārt, kadrēšana šim nolūkam ideāli piemērota veģetācija , otrkārt, simetrija, kas padara objektu īpaši statisku un mierīgu, un, treškārt, slavenā “trešdaļu noteikuma” neievērošana, jo horizonta līnija ar kalniem sadala kadru aptuveni pa vidu. Simetriju pasvītro gandrīz simetriski izvietotu laternu pāris, bet mieru pasvītro lakoniskā melnā un baltā krāsu gamma. Canon 5D, 24-105/4L, 1/200 c, f/8, ISO 200, ekspozīcijas kompensācija -1/3.

Foto – Igors Naryzhny

Līnijas kadrā, kas ved uz galveno objektu un pievērš tam papildu uzmanību, ir klasisks paņēmiens modes un žanra fotogrāfijā. Šim kadram ir labvēlīga arī krāsu kombinācija – vispārējā sarkanā, baltā un melnā krāsu gamma modeles apģērbā un sienas gleznojumā. Tam nav nekāda sakara ar kompozīciju, taču fotogrāfijā vienmēr ir interesanti apvienot reālus un zīmētus priekšmetus. Canon 5D, 50/1,8, 1/60 c, f/7,1, ISO 320.

Foto – Jegors Narizhny

Šajā gadījumā kompozicionālo risinājumu nosaka dialogs starp diagonālu gaismas staru un tukšu, teksturētu sienu ar tumšu, kompaktu figūru apakšējā stūrī. Trauslums un līdzsvars, plūstoša un viskoza laika plūsma, kurā nekas nemainās – šīs sajūtas galvenokārt rada kompozīcijas metodes. Canon 400D, Tamron 17-50/2.8, 1/80 c, f/8, ISO 800.

Foto – Jegors Narizhny

Simetrija kaut kā veidojas pati no sevis, kad galvenā priekšmeta sajūta ir miers un diženums. Ne velti daudzas ceremoniālās un oficiālās fotogrāfijas ir simetriskas, tāpat kā visas ceremoniālās struktūras. Šeit sižeta līdzsvaru pastiprina tas, ka aptuveni puse no tā ir otras puses atspoguļojums. Canon 5D, 24-105/4L, 1/500 c, f/7.1, ISO 320, ekspozīcijas korekcija -1/3.

Foto – Igors Narizhny

Pārdomu, ilūziju un atmiņu pasaule ved uz plakanu frontālu kompozīciju ar acīmredzami konvencionāliem elementiem: gleznotais kamielis vai siluets nevar lepoties ar īpašu reālismu. Kompozīcijas pamatā ir acīmredzama divu trīsstūru atkārtošanās un pārklāšanās – viens priekšplānā, otrs fonā. Canon 400D, Tamron 17-50/2,8, 1/60 c, f/5,6, ISO 100.

Foto – Igors Narizhnyy

Kompozīcijā vienlīdzīgi piedalās gan tas, kas ir, gan tas, kas nav. Mākoņains taisnstūris rāmī, kas aizņem ceturtdaļu rāmja, nav nākotnes un jaunavas sapņu simbols? Ar savu cietību tas dominē kadrā, norādot uz kādu asociatīvu nozīmi, un kadra vidū nogrieztais tēls piešķir zināmu simbolismu. Canon 400D, Tamron 17-50/2.8, 1/30 s, f/3.5, ISO 800.

Foto – Jegors Narizhny

Lai gan tas nav uzkrītošs, kadra pamatā ir divu ritmu kombinācija – gājēju “zebra” uz asfalta un melnbaltas svītras, kas atgādina klavieru taustiņus, no varoņu apģērba. Galvas šajā gadījumā izrādījās nevajadzīgas. Canon 5D, 24-105/4L, 1/200 c, f/7.1, ISO 160.

Foto – Igors Narizhny

Tāpat kā par lielāko daļu labu kadru, par kompozīciju var runāt ilgi, lai gan viss ir balstīts uz instinktu fotografēšanas brīdī. Aplis kadrā iedarbojas gandrīz maģiski, rezonējot ar ēku laukumiem fonā un zēna izteiksmīgo skatienu. Canon 400D, Tamron 17-50/2.8, 1/400 c, f/10, ISO 200.

Foto – Jegors Narizhny

P1000016.tif

abstrakts7.tif

potrebitel

Piemērs tam, kā kompozīcija var radīt fotogrāfisku ainu no nekā. Diez vai kāds no skatītājiem uzminēs, kas veidoja fotogrāfijas pamatni – tas bija miniatūras perlamutra suvenīru bruņurupuča apvalks. Stingras vertikālās līnijas, smagnēji horizontālie slāņi un nepastāvīgas krāsu līnijas rada patstāvīgu rakstu. Panasonic Lumix GF2, Leica 45/2.8 Makro objektīvs, 1/25 c, f/2.8, ISO 400.

Foto – Igors Narizhnyy

Dažkārt haotiska visdažādāko priekšmetu kombinācija var radīt pietiekamu noskaņu, lai uzņemtu kadru. Šeit mēs izmantojam piramidālu kompozīciju, bet fotografēšanas laikā par to netika domāts. Panasonic Lumix GF2, 14/2,5, 1/125 c, f/4,5, ISO 100.

Foto – Igors Narizhnyy