Klusā daba: mirusī daba vai klusā dzīve?

Gandrīz visi tradicionālie glezniecības žanri bija arī tradicionālie glezniecības žanri, kad parādījās fotogrāfija ja tas bija tehniski iespējams . Ievērojami fotogrāfijas vēstures artefakti – Nīčeka metāla plašu kadri ar astoņu stundu slēdža ātrumu – bija ainavas un klusās dabas. Un, ja pirmo attēlu “Skats no loga” varētu uzskatīt par pirmo “taisno”, neinscenēto fotogrāfiju, tad “otrais attēls” kas diemžēl saglabājies tikai reprodukcijās , klusā daba ar pudeli, pušķi, glāzi un maizes gabalu, ir “konstruētās realitātes” piemērs, inscenēta fotogrāfija ar pārdomātu kompozīciju un, iespējams, noteiktu simbolisku nozīmi.

1. Andrē Kertēšs. Dakša, Parīze, 1928. gads

19. gadsimta klusās dabas iedvesmojās no visdažādākajām glezniecības tradīcijām tāpat kā citi jaunās fotogrāfijas žanri . Skulpturāli krūšutēli, grāmatas, trauki, grezni vīnogu ķekari, ziedi, galvaskausi, smilšu pulksteņi, uzvarēta spēle… Laika īslaicīgums, cerību veltīgums, zemes dāvanu baudīšana vai pazemības svinēšana, kā arī fotogrāfijas spēja iemūžināt tekstūru, mērogu un smalkas detaļas.

Klusā daba bieži kalpo ne tikai tradicionālo alegoriju reproducēšanai, bet arī īpašam diskursam par fotogrāfiju un tās vietu starp tēlotājmākslām. Fotovēsturnieks Ians Džefrijs Ian Jeffrey atzīmē ievērojamo skaitu kluso dabu, kurās ir grābekļi, lāpstas, lāpstas un citi dārzkopības un galdniecības darbarīki.

Fotogrāfi savās pārdomās par roku darbu, šķiet, pielīdzina savu darbu amatam – dabiskam un godīgam. Taču jau no paša sākuma ir skaidrs, ka fotogrāfijai ir arī tiesības pretendēt uz graciozitātes sfēru. Fotogrāfija ir noslēpumains hibrīds. Skaistās klusās dabas, kas atgādina holandiešu vai flāmu gleznas, ir gan cilvēka radītas, gan “nošautas”, iegūtas, ņemtas, līdzīgi kā daži ģeoloģiskie paraugi.

Iespējams, viens no “fotogrāfiskākajiem” kluso dabu veidiem, kam nav tradicionālu analogu pirmsmodernisma glezniecībā, ir klusā daba bez priekšmeta, ko veido nejauši objekti, kas uzņemti fragmentāri vai no neparastiem leņķiem un ir vērtīgi tikai formas dēļ. Šī klusā daba parādās 20. gadsimta 20. gados un 30. gadu sākumā. Tas ir laiks, kad tiek eksperimentēts ar formu, attīstītas jaunas mākslas valodas, lai aprakstītu un analizētu mainīgo pasauli.

Vizuālās mīklas, stikla, spoguļu un papīra gabalu krustošanās plaknes, vienkāršas un pazīstamas karotes, dakšiņas un šķīvji, kas izkārtoti neloģiski, brutāli apgriezti, dramatiski izgaismoti, nonāk savstarpējos telpiskajos konfliktos un asprātīgi no tiem izkļūst. Un vēl – dīvainas objektu kombinācijas, kas parastā dzīvē nesastopas uz vienas virsmas, bet, pēkšņi satiekoties fotogrāfijā, rada interesantus vizuālus iespaidus un negaidītas asociācijas. Šādas klusās dabas, kas apbur ar savu izsmalcināto dīvainību, drīz vien atrod pielietojumu reklāmā. Viens no spilgtākajiem piemēriem ir Pola Outerbridža slavenā “Apkakle” vai Edvarda Steihena reklāmas.

20. gadsimta pirmā puse bija laiks, kad fotogrāfija sevi konsekventi definēja no jauna, apzinoties savu estētiku un filozofiju, kā arī īpašas attiecības ar realitāti un simbolismu, kas atšķīrās no citiem mākslas veidiem. Klasiskā pieeja klusās dabas fotogrāfijai izveidojās 20. gadsimta 30. gados, kad grupa f/64 pasludināja savu manifestu. Fotogrāfija, ievērojot tās dabiskās konvencijas un ierobežojumus, neimitējot glezniecību, var iemūžināt, atklāt un izskaidrot vienkāršas ikdienas dzīves skaistumu, paceļot pazīstamus priekšmetus līdz simboliskam vispārinājuma līmenim. Par rotaslietām var pārvērst podos audzētus telpaugus, olu un piena pudeles, dārza dārzeņus, traukus un sadzīves piederumus, tos fotografējot.

2. Aleksandrs Slišarevs. 1970-1980s.

3. Andrē Kertēšs. Mondriāna darbnīcā, Parīze, 1926. gads

Modernistu eksperimenti, kas precizēja fotogrāfijas spēju parādīt ikdienišķo neparastā veidā, bet tā, lai realitāte joprojām būtu neapšaubāma, pavēra ceļu Edvarda Vestona klusajām dabām, kurš, kā raksta Ansel Adamss, “atveidoja apkārtējo pasauli, atrodot lietās vienojošu sākumu”. Nākamās fotogrāfu paaudzes, sākot no Sudeka līdz Mapltorpam, kas izvēlējās šo ceļu, nepārsniedza ierobežotu tēmu loku: stikls, porcelāns, augļi, ziedi. Meistarīgi manipulējot ar gaismu un kompozīciju, viņi radīja vairākas klasiskās klusās dabas variācijas, paplašinot skata apvāršņus, taču neiestājoties pret tradicionālajiem priekšstatiem par skaistumu.

Fotogrāfs, kurš šodien pievēršas klusajai dabai, var pārņemt jebkuru no iepriekš pastāvošajiem modeļiem un turpināt tradīciju. Tomēr daudzus vairāk interesē šīs tradīcijas analīze un spekulācijas par fotogrāfijas kā mākslas un dokumenta un mākslinieka kā interpretatora vietu un lomu. Tā klusā daba kļūst par klusās dabas izpētes rīku.

Piemēram, amerikāņu māksliniece Šarona Korra Sharon Corr savās fotogrāfijās rūpīgi atveido 19. gadsimta sākuma mākslinieka Rafaela Pīla klusās dabas, ieguldot gandrīz vairāk pūļu, nekā pats mākslinieks, gleznojot savas gleznas un viņš to radīja diezgan daudz . Meklējot iluzionistisku līdzību ar glezniecību, cenšoties precīzi atveidot laikmeta garu un noskaņu, Šarona Korra dārzā audzē puķes un dārzeņus 19. gadsimta šķirnes bija mazākas nekā mūsdienās , pērk 19. gadsimta sākuma šķīvjus un vāzes antikvariātos un rūpīgi strādā ar krāsu, cenšoties panākt, lai fotogrāfijas atgādinātu gleznas. Tāpat kā pats Rafaels Pīls savās gleznās centās būt pēc iespējas reālāks un dzīvāks.

Kas no tā izriet? Tas, ko mēs redzam, ir glezna vai fotogrāfija? Vecs vai moderns? Īsts vai nepatiess? Oriģināls vai reprodukcija? Taču kopumā tas izskatās skaisti un pievilcīgi. Kompozicionāli līdzsvarots un krāsains, mierīgs, elegants un tradicionāls. Labi vai slikti, un pats galvenais – kāpēc tas ir nepieciešams? Ko mēs sagaidām no klusās dabas, kādu nozīmi mēs tajā ieguldām??

Cik atšķirīga ir mūsu interpretācija par šādu kluso dabu no 19. gadsimta skatītāja interpretācijas?? Fotogrāfs rūpīgi pārtulko gleznas reprodukciju atpakaļ uz tajā attēlotajiem objektiem un rada fotogrāfijas, kas izskatās kā gleznas reprodukcijas. Vai tiešā realitāte vispār eksistē, vai arī to visu mums slēpj daudzveidīgās kultūras konstrukcijas, caur kurām mēs uz to raugāmies??

Cita autore, Laura Letinska, veido kompozicionālas klusās dabas labākajās akadēmiskajās tradīcijās ko izceļ balts galdauts vai izsmalcināta drapējums . Tradicionālās klusās dabas tēmas ir arī izzušanas, eksistences burzmas un zemes pārpilnības galējības tēmas. Patiesībā gandrīz visas Letinska klusās dabas ir par. Taču priekšmetus, kas mums tiek rādīti, nevar saukt par svētītiem saskaņā ar senu tradīciju.

Netīras plastmasas krūzes, kociņi, uz šķīvjiem neestētiski izsmērēti ēdiena atlikumi, saburzīti iepakojumi un dažādi atkritumi… Greznas ballītes vai mazas ģimenes maltītes sekas izskatās atbaidoši, neskatoties uz izsmalcināto kompozīciju, interesanto apgaismojumu un smalkajām krāsām. Gleznā šis efekts varētu būt nedaudz mīkstināts, bet fotogrāfijā redzam pazīstamo realitāti, no kuras ir grūti abstrahēties.

Letinskis pēta klusās dabas iespējas un būtību mūsdienās. Kad viņa sāka fotografēt klusās dabas, viņa parasti centās tās salikt no simboliskas nozīmes priekšmetiem, lai liktu tiem runāt. Bet šo mēģinājumu rezultāti izskatījās apzināti, izdomāti, nepatiesi. Mūsdienu cilvēks kura vizuālo uztveri gandrīz pilnībā nosaka fotogrāfija jau sen vairs nedomā ar simboliem. Attēlotās lietas vairs nav tik nozīmīgas kā 17. gadsimtā.

Iespējams, ka mūsdienu klusajā dabā atmosfēra ir svarīgāka par zīmi, un objektiem nozīmi piešķir to apraksts. Fotogrāfija un reakcija uz to atklāj sabiedrības attieksmi pret šo tēmu. Mēs veidojam savu vidi, iekārtojam savu māju, patērējam preces – daudz kas no tā notiek neapzināti, tomēr visa mūsu uzvedība ir kultūrpolitiski nosacīta. Ir interesanti vērot un atklāt, kā lietas notiek. Mūsu reakcija uz fotogrāfiju, mūsu vērtējums un asociācijas, kā arī tas, kā tas viss tiek noteikts, ir fotogrāfa pētījuma objekts. Šo pētījumu viņš veic, izmantojot kluso dabu kā instrumentu.

Līdzīgus kultūras pētījumus izmanto fotogrāfi, kuri dod priekšroku “atrastai”, nevis “konstruētai” realitātei. Tādi autori kā Volfgangs Tilmanss, Naidžels Šafrans un daudzi citi no dažādiem skatu punktiem pievēršas tam pašam jautājumam – par fotogrāfijas spēju piešķirt objektam nozīmi, radīt nozīmes. Viņu klusās dabas izskatās pilnīgi spontānas un tāpēc izsmejošas. Skatītājs, gaidot no mākslinieka vismaz minimālu realitātes rediģēšanu, brīnās, kas gan ir skaists nemazgātajos traukos izlietnē, uz galda haotiski izkaisītajos žurnālos, papīra gabaliņos un cigarešu sodiņos pelnu trauciņā?

Konservatīvais skatītājs arvien atgriežas pie filozofa Rodžera Skrūtona Roger Scruton pirms dažiem gadu desmitiem paustā postulāta: skaista fotogrāfija ir skaista objekta fotogrāfija. Ja fotogrāfijā attēlotais objekts ir skaists, tad arī fotogrāfija ir skaista. Protams, ir arī izņēmumi, kas tikai apstiprina likumu.

Fotogrāfijai ir arsenāls, kas ļauj neglīto pārvērst skaistā, kā to pierāda, piemēram, Edvarda Vestona un Irvinga Penna darbi, kuri spēj piešķirt cildenumu neglītam dārzeņam vai pat cigarešu izsmēķim, bet viņu pūles ir acīmredzamas skatītājam, kurš tās novērtē. Fotogrāfs ne tikai iemūžināja visu, kā tas bija, viņš to patiešām darīja, komponējot un izgaismojot, pasvītrojot un maskējot. Fotogrāfija piešķir jaunu nozīmi un vērtību realitātei, pārveidojot to.

Tomēr “atrastās” klusās dabas nemaz nav tik vienkāršas. Viņi bieži vien ir tie, kas uzdod jautājumu: kā fotogrāfija rada jēgu?? Kā realitāte ir jāmaina, lai mēs to apbrīnotu? Varbūt pietiek ar vienkāršu iemūžināšanu, lai nofotografētais jau tiktu uztverts simboliski? Aug šķīvju kaudze, mainās apgaismojums, zied puķe podā, un tā dzīve rit dienu no dienas. Tas, kā mēs dzīvojam savu dzīvi, kā mēs neapzināti veidojam kārtību, veidojot konstrukcijas no lietām, organizējot pasauli ap mums? Un visbeidzot, kāpēc mēs to visu nevēlamies uzskatīt par mākslas darbu, kluso dabu? Vai vēlaties to darīt?..

4. Andrejs Rogozins

5. Andrē Kertēšs. Mondriāna brilles un caurule, 1926. gads