Fotogrāfijas apskats: padomju fotogrāfijas klasika

Jevgeņija Haldeja vārds ir zināms daudziem, viņa fotogrāfija – visiem. Vismaz divi: “Karogs virs Reihstāga” 1945. gada maijs , kas ir tikai un vienīgi uzvaras simbols, un “Pirmā kara diena”, kas uzņemta Maskavā 1941. gada 22. jūnijā.

1. Tālie Austrumi. Atsavinātie. 1938

Šie divi kadri, protams, nesniedz pilnīgu priekšstatu par Huldai daiļradi. Tās 1941.-1946. gada arhīvā ir attēli no visa kara laika, sākot no paziņojuma par Vācijas uzbrukumu Padomju Savienībai līdz pat Nirnbergas prāvai. Tie ir apceļojuši visu pasauli, ilustrēti mācību grāmatās, dokumentālajās filmās, enciklopēdijās un daudzās citās. Tās “miermīlīgajās” bildēs redzami vadošie rūpnieki un stahanovieši, karavīri un ģenerāļi, ļauni bērni un partijas amatpersonas, nezināmi zemnieki un pasaules lielvaru vadītāji. Šīs fotogrāfijas ir kļuvušas arī par vēsturi – par vēsturi milzīgas valsts, kas neeksistē kartē, un par vēsturi cilvēka, kurš ir liels meistars, kurš smalki izprot sava darba būtību un nozīmi, kuram piemīt izcila dokumentālā izteiksmes spēja, kurš ciena un saprot savus varoņus.

Haldei 1936. gadā ieradās Maskavā un pievienojās TASS fotogrāfiem. Fotoreportiera ceļojumu dzīve sākās: Rietumu Ukraina, Jakutijas, Karēlija un BaltLatvija. Viņa panākumu formula bija precīza katra kadra režija, rūpīga nākamo varoņu izvēle, labs sociālistiskās ekonomikas labāko sasniegumu leņķis. Šajos gados tapuši reportāžas veidā veidoti Alekseja Stahanova un Pašas Angelinas portreti, Rīgas-Volgas kanāla būvniecība, Dņepras-Bugas kanāla rekonstrukcija. Un tad viņš ar savu Leica izgāja cauri karam, pēc kura viņu atlaida no TASS ar aizliegumu strādāt. Sākās ilgs gadījuma darbu periods: tev bija jābaro ģimene. Viņa fotogrāfijas atkal parādījās valsts presē aptuveni desmit gadus vēlāk, kad 1959. gadā Haldei sāka strādāt laikrakstā “Pravda”, kur viņš nostrādāja piecpadsmit gadus, pēc tam strādāja kā ārštata darbinieks laikrakstā “Sovetskaja kultūra”.

STAĻINA LAIKMETS

“Miermīlīgās” Haldeja fotogrāfijas no 20. gadsimta 30.-40. gadiem. Visi stingri, profesionāli. Nespriediet par viņu politiski! Jevgēņijs Ananievičs brīnišķīgi pauda savu laiku, pauda to, kā vislabāk viņš varēja. Protams, daudzas viņa fotogrāfijas mūsdienās šķiet sentimentālas, dažkārt pat pīpmainas, taču nav iespējams neaizrauties ar tās valsts garu, kas veidoja sociālismu un pēc tam uzvarēja nacistus. Laikmetu sabiedrisko kārtību vislabāk raksturoja Staļins 1935. gadā: “Dzīve ir kļuvusi labāka, dzīve ir kļuvusi jautrāka. Būt par TASS fotožurnālistu nozīmēja strādāt saskaņā ar iepriekš noteiktu ideoloģisku programmu. Khaldei to, protams, darīja meistarīgi un ļoti sirsnīgi. Pirmkārt, nekas cits netika parādīts. Otrkārt, kad jūs to ieraudzījāt, jūs nevarējāt noticēt. Bet lielākoties viņi ticēja. Ir pienācis laiks pārdomāt ideoloģiskās ietekmes mehānismus un labākos propagandas veidus. Mūs, bijušos padomju iedzīvotājus, joprojām vajā noslēpumaina mīlestība un sirsnīgas simpātijas pret 30. un 50. gadu Padomju Savienību, kas ir kopīgas ne tikai vienkāršiem cilvēkiem, bet arī labi informētiem intelektuāļiem. Protams, jautājums par apzināšanos vienmēr paliek atklāts.

Josifs Staļins, Harijs Trumans un Vinstons Čērčils Potsdamas miera konferencē. 1945. gada jūnijs. Viņi ir pēckara pasaules noteicēji, kas sēž pie apaļā galda. Padomju līderis un triumfators, Lielais uzvarētājs baltā parādes žaketē ir kompozīcijas dominējošais aspekts. Un šeit viņš sēž krēslā, atgriezies Potsdamā. Portrets izskatās gluži svinīgi, bet krēsls ir pīts. Dieva dihotomija: viņš vienlaikus ir elks un mirstīgais. Un tad gājieni, kori un orķestri – par godu lielajam stūrmanim, kura vārds, šķiet, paliks uz visiem laikiem. Un pieminekļi, un rūpnīcas, un motorkuģi, un darba varoņdarbi. Un ienaidniekiem – atskaitīties! Un valstī kļūst arvien labāk, aug jaunā komunistu celtnieku paaudze, viņi mācās un cītīgi strādā, pārņem TRP normas un maršē formācijā un nav vajadzīgi nekādi modernisma leņķi, jo realitāte ir tik laba, ka to nedrīkst izkropļot, pat formāli .

Mazs zēns un viņa jaunā māte mācās rēbusu vai dziesmu – žanra skice, kas piemērota plakātam par laimīgu bērnību. Tiek radīts vispārizplatītas ģimenes tēls, kuru vada gudrs universāls tēvs, un pasakainā utopijas izcelsme ir tikko slēpta. Viņi sagaida mierīgu jauno gadu, uzmundrina futbola spēlē, muzicē, glezno bildes, vienkārši guļ pludmalē vai lasa grāmatas… Mierīgā dzīve, tik grūti izcīnīta, par to dārgi samaksāja. Goda darbs un varoņu portreti – valstij tie jāzina. Taču izmaiņas ir manāmas arī šeit. Piemēram, padomju skaistules ideāls 30. gados – sieviete pie mašīnas vai traktora tunikā un lakatiņā – tagad gluži atbilst elegantā tēla atgriešanai, ja nu vienīgi padomju inteliģences personā. Sāk parādīties idejas par “skaistu”, labiekārtotu un pat “greznu” dzīvi. Laimīgas ģimenes dzer tēju un saldumus, klausās radio un runā pa tālruni. Tautas mīlestība – Ļubova Orlova, kuras dzīvesveids bija veidots pēc Holivudas zvaigžņu parauga: personīgais šoferis, istabene un masiere. Pat viņas un Aleksandrova villa bija veidota pēc Mērijas Pikfordas un Duglasa Fērbenksa parauga. Taču tieši viņa bija tā, kas uz ekrāna veiksmīgi iemiesoja abas hipostāzes – vati un vakarkleitu, lai gan…

Attēlā:

2. Tbilisi. Pionieru pils jaunie mūziķi. 1959

3. Vācija. Potsdama. Josifs Staļins. 1945. gada jūnijs

HRUŠČOVA LAIKMETS

Hruščova laikmets – epohāls optimisms un iespējamo pārmaiņu eiforija. Fotogrāfija, kad tā tieši pievēršas “vienkāršu cilvēku” dzīvei, visbiežāk ataino viņus ikdienas plūsmā, ikdienas rutīnā, viņu domās un sajūtās. Atkal var redzēt darbu Dzimtenes labā rūpnīcās, rūpnīcās, būvlaukumos, laukos, projektēšanas birojos un institūtos, uz sauszemes un jūrā, stepēs, aiz Polārā loka – visur, kur vien dzīvo padomju cilvēki. Darbs nav varonīgs, bet gan priecīgs, iedvesmojošs, apgaismots. romantisko cerību un gaidu laiku mūsdienās viņi parasti runā par 60. gadu tēlu naivumu un tīrību . Fotokronika kļuva par iecienītu žanru, jo īpaši krāsu nedēļas žurnālos. Bēdīgi slavenais sociālistiskais reālisms piedāvāja “visplašākās iespējas meistaru radošajām izpausmēm”. Nav šaubu, ka 60. gados reportāžas fotogrāfiju mūsu valstī izdevās pārvērst par mākslas darbu. tā joprojām tevi apbur kā kaut kas tev dārgs, kas tevi piespiež, lai gan dažiem tā ir tikai daļa no vēstures, nevis personiska lieta. Jūs mīlat un apbrīnojat šos attēlus, ne vienmēr apzinoties, kāpēc. Mākslas maģiskais spēks!

Fotoattēlā

4. L. Un. Brežņevs tiekas ar N. Ar. Hruščovs. Rīga. 1962

5. Baku. Naftas ieži. 1959

6. Mstislavs Rostropovičs. 1951

BRAJNEVES LAIKMETS

Brežņeva laikmets – gandrīz nemanāma pāreja. Mūsdienu vēsturnieki norāda, ka tajā laikā PSRS valdīja stagnācija. Bet kaut kā tas nav ticams. Cilvēki attēlā joprojām strādā, mašīnas joprojām ripo no montāžas līnijām, domnas joprojām ražo metālu valstij, melnais zelts joprojām tiek iegūts, armijas pārstāvji joprojām dodas parādēs, līderi joprojām stāv uz tribīnēm. Audējas un zvejnieki, mehāniķi un celtnieki, ārsti un skolotāji, kolhoznieki un studenti… Viņi saka, ka padomju valsts izmantoja fotogrāfiju propagandas vajadzībām. Ja sirsnība un laipnība, tad kur tad šodien ir tie, kas tika audzināti uz šīs propagandas pamata?? Bija arī dzelzs priekškars, kas nozīmēja, ka gandrīz nekad nevarēja redzēt, ko dara citi. Amerikā tas bija objektīvs autora fotoattēls, Francijā – emocionāla versija. Valsts pasūtījums PSRS – šaut optimismu. Joprojām bija iespējams fotografēt kāzas vai portretus fotostudijā. “Radošā” fotogrāfija pastāvēja, bet galvenokārt klubos vai amatieru vidē. Ideoloģijai ar to nav nekāda sakara. 70. gadu laikraksti un žurnāli ir pilni ar kongresiem un partijas konferencēm, bet tajos ir arī attēloti bērni, jaunība, mīlestība, ikdienas dzīve..

Tagad, aplūkojot attēlus, saprotam, ka konstruktīvisma totalitārisms, lielā stila viltus, kara skarbā patiesība un 60. gadu infantilisms jau ir aiz muguras. Mums priekšā ir dzīve bez inscenējumiem, inscenējumiem, patosa, deklamācijām un viltus optimisma. Un joprojām tālu no 80. un 90. gadu cinisma. Un tieši šī dzīve tika iemūžināta filmā. Un fotožurnālists vienmēr meklēja veidu, kā izpausties. Kara reportāžu ģēniji ir Baltermants, Jevzerihins, Lipskerovs, Haldejs, Šaihets. Dažādā mērā viņi bija integrējušies miermīlīgā dzīvē, lai gan viņi bija ļoti labi fotogrāfi. Tātad pēckara perioda darbi ir mazliet līdzīgi. Izņemot, iespējams, Jevgeņiju Haldeju. Varbūt tāpēc, ka viņš tika izmests no TASS un sāka šaut pats par sevi, atpūšoties no valsts pasūtījumiem. Viņš palika fotogrāfs ar savu seju, īsts dokumentālais fotogrāfs.

Runājot par valsts, laikmeta vēsturi, tas ir Khaldei… Kas iekaroja Franciju..? Ne tikai Bresons, bet arī no viņa fotogrāfijām var uzzināt par Franciju. Un saskaņā ar Haldeja fotogrāfijām – PSRS. Laiks bagātina labas bildes. Tie spēcīgi uzrunā skatītāju pēc gadiem un gadu desmitiem, sniedzot dzīvās vēstures saviļņojumu. Taču fotogrāfija pēc savas būtības ir masu komunikācijas līdzeklis, tāpēc vizuālā novērošanas un atlases sfēra vienmēr ir pieejama fotogrāfam un atvērta kamerai viņa rokās. Galu galā izvēle, ko un kā šaut, kļūst par izvēli, kāpēc un kā dzīvot..

REPORTĀŽAS VĒSTURE PADOMJU SAVIENĪBĀ

Padomju fotožurnālistikai ir sava vēsture. Fotogrāfiju izplatīšana “ar atbilstošiem uzrakstiem”, uz kuras lietderību norādīja V. Un. Ļeņins, konsolidējot drukāšanu, pievērsās fotožurnālistikai. Pēc revolūcijas fotožurnālistika jaunajā valstī tika vispāratzīta kā varonīgā laikmeta “tēlainā žurnālistika”. Tolaik viņš netika uzskatīts par mākslas fotogrāfijas veidu. Pirmajā lielajā izstādē “Padomju fotogrāfija desmit gados” 1917-1927 . , kas notika Maskavā 1928. gada pavasarī, dominēja tā sauktā mākslas sekcija; daudzi meistari uzskatīja, ka dokumentālās fotogrāfijas principi ir pilnīgi pretēji mākslas fotogrāfijas principiem. Fotoreportāža tika klasificēta kā “hronikas un tiesu fotogrāfija”, t. i., kā lietišķs žanrs, kas tika uzskatīts par zemāku. Taču tieši “lietišķais” un “zemākais”, pateicoties žurnālu un laikrakstu konkurencei, spilgtās un aktuālās nepieciešamības fotografēt par katru cenu, jebkurā gaismā un jebkurā skatupunktā dēļ, padomju fotogrāfijā “revolūciju” veica. 20. gadsimta 20. gados daudzu periodiskajos izdevumos strādājošo žurnālistu labākās fotogrāfijas ieguva jauna stila pazīmes runa bija par modernisma fotogrāfiem un viņu formālajiem eksperimentiem . Publicistiskā fotogrāfija Padomju Savienībā sevi pasludināja par jauna veida mākslu, kuras pamatā ir patiesums un fakti “vēl nebijušā skatījumā”. Padomju modernistu fotogrāfu darbi bija optimistiski pēc gara un revolucionāri pēc formas. 20. gadsimta 30. gados visi bija noguruši no realitātes dekonstruēšanas un vienkārši vēlējās redzēt sevi un apkārtējo vidi tādu, kāda tā ir. Līdz 30. gadu vidum reportieri atteicās no priekšplānu un negaidītu kompozīciju valodas un atgriezās pie 19. gadsimta žanriskās fotogrāfijas aprakstošā rakstura. Bresona teorija par “izšķirošo mirkli” Padomju Savienībā nebija pieprasīta.

20. gadsimta 20. gadu beigās un daļēji 30. gados izveidojās gleznieciskais sociālistiskā reālisma kanons. Pēc kara tas jau kļuva par oficiālo valsts stilu – “grand style”. Varonīgā un uzvarētāja tauta ar nebijušu entuziasmu un futūristisku “gaišās rītdienas” paradigmu atjaunoja savu jauno tagadni. Grandiozo un mobilizējošo celtniecības plānu avots bija “cildenais”, kas neiekļaujas racionalitātes robežās. Tāpēc padomju preses fotogrāfi nesagatavoja ziņu reportāžas vai informāciju, kas pat censtos būt objektīva. Tas bija grandiozas totalitāras sociālās transformācijas instruments, un bija paredzēts kā konkrēta ideoloģiskā modeļa ilustrācija. Padomju režīms ap periodiskajiem izdevumiem radīja patiesīguma auru.

Mitoloģizēta tautas varoņa mākslinieciskā attēlojuma specifika tika reducēta līdz uzreiz identificējama tēla vai tipiskas situācijas konstruēšanai, kas atbilda gaidītajam rezultātam. Proti, “varonīgā” un “tipiskā” vizualizācija. Padomju sistēma vismaz simboliskā līmenī radīja visaugstākā cilvēka tēlu, ko iemiesoja ne tikai stahanovieši. Taču būtībā visas šīs figūras no dažādiem “cildenuma” naratīviem nebija pašvērtīgas – tās bija tikai varas simbolisko performanču aktieri. Tos visus iemiesoja mākslinieki, rakstnieki, režisori un fotogrāfi. Pirmskara varoņi visbiežāk tika apvienoti un attēloti kā vienota, gigantiska cilvēku masa, kas dodas planētas laimes meklējumos. Pagājušā gadsimta 50. gados bija nepieciešams koriģēt attēlus. Laikam vajadzēja personificēt varoņus un vienlaikus tos mitoloģizēt. Aizmirstot modernisma principus, mākslinieki pievērsās akadēmiskajam stilam.

Runājot par pēckara reportāžu, nemaz nav runa par “individuāliem ekscesiem” leņķu un zīmogu izmantošanā, par kuratoru un redaktoru, piemēram, Steihena kuratoru un redaktoru beztalantību vai neesamību PSRS, kura slaveno izstādi “Cilvēka dzimums” varēja apskatīt Maskavā 1959. gadā un savām acīm redzēt, kā strādā Rietumu kolēģi. Padomju Savienībā tika iznīcināts sociālais fotogrāfijas žanrs, kas bija saistīts ar subjektīvu skatījumu, jo īpaši tika iznīcināts reportāžas žanrs. Eugene Smith reiz rakstīja: “Pirmais vārds, ko es izslēgtu no žurnālistikas folkloras, ir „mērķis.”. Objektivitāte nav stāvoklis, ko neizbēgami sasniedz subjektīvas cilvēciskas būtnes. Kāpēc mēs pieļāvām šo objektivitātes mitoloģiju „lai “apmānītu” mūsu smadzenes? Kāpēc mēs pieļaujam šādas lietas no tiem, kuriem vairāk nekā citiem vajadzētu būt zinošiem – no pašiem fotogrāfiem?”.

Šajā sakarībā interesanta ir vecākās paaudzes bieži paustā liecība: “Mēs to nelakām – mēs to tā redzējām”. Viņiem netika mācīta vizuālā pratība lielākoties visi fotogrāfi bija pašmācības ceļā vai spēja kritiski izvērtēt redzēto. Ir labi zināms, ka fotogrāfiju veido nevis fotogrāfs, bet gan nejaušība. Padomju presē nevarēja būt nekādu nejaušību! Objektivitāte patiesībā izrādījās nevis vizuāls, bet gan partejisks princips. Un objektivitāte mūsu valstī bija īpaša propaganda. 20. gadsimta 20. gados iedibinātie padomju reportāžas principi faktiski nebija saistīti ar dokumentālo žanru. PSRS nepastāvēja dokumentālā fotogrāfija kā līdzeklis, kas ļauj fiksēt realitāti un atspoguļot to pēc iespējas precīzi un bez izkropļojumiem. Bulla pirmsrevolūcijas žanriskās fotogrāfijas tradīcija un Dmitrijeva sociālie iestudējumi tika likvidēti kā pirmsrevolūcijas paliekas.

Rodčenko fotomontāžas, leņķi un diagonāles, kā arī savdabīgie skatupunkti nebija tikai formālisms, bet gan mēģinājums parādīt jaunās pasaules seju, kurai pat vizuāli nevajadzēja līdzināties vecajai. Un tad bija sociālistiskais reālisms, kas atklāti izdomāja padomju dzīvi. Un fotogrāfi iemācījās apzināti izkropļot realitāti. Mākslinieciskā tēla īpašības tika pārnestas uz realitāti. Bet tas bija veids, kā izdzīvot gan profesionāli, gan fiziski. Un ne mums ir tiesāt vai pārmest vecākajai paaudzei kaut ko.

50. gadu vidū sāka novērtēt dokumentalitāti, patiesumu, autentiskumu. Padomju fotogrāfijas seju tajā laikā galvenokārt noteica reportāžas žanrs. Protams, bija portretu fotografēšana, vietējā līmenī to darīja fotostudijas, iemūžinot iedzīvotājus pēcnācējiem. Daudz svarīgāks bija tā sauktais ražošanas portrets – cilvēks, kas strādā savas ražošanas funkcijas aureolē. Fotogrāfs parasti nepretendēja uz mākslinieka statusu tradicionālajā šī vārda izpratnē. To patoss slēpjas vēlmē iepazīstināt lasītājus un skatītājus ar cilvēku dzīvi, darbu un garīgo stāvokli. Uz notikumiem balstītais fotoreportāžu naratīvs bieži bija laikrakstu redakcionālo rakstu vizuālā versija.

Vēlāk, 60. un 70. gados, dokumentālās fotogrāfijas esejistiskais, liriskais stils vairāk atbilda laikmetam, “atkušņa” romantismam. Sešdesmito gadu fotoreportāža būs mēģinājums pētīt individuālu cilvēka pieredzi skatoties uz pasauli stāstnieka acīm , īpašu vizuālo formu: realitāti cilvēks var aptvert tikai caur stāstījumu un tikai caur personisku stāstījumu.

Jau uz atkušņa viļņa laikmeta autori pievērsās tēmai par “indivīdu”, saviem laikabiedriem, viņu ikdienas sajūtām un pārdzīvojumiem. Šie darbi vienmēr ir bijuši godīgi, sirsnīgi un laipni. Taču ar to nepietiek. Laikmeta gars iespiežas detaļās, sejas izteicienos, ģērbšanās stilā un automašīnu markās, bet uzreiz izzūd. Padomju humānisma ideālu salīdzinājums 60. gadu fotogrāfijās un tā paša laika aģentūras Magnum dokumentālajās fotogrāfijās. Mūsu izskatās diezgan naivi? Mīļi un “mīļi”, jo tie ir “savi”, iespējams, “pašdarināti”, no veca ģimenes albuma, kur mamma ir tik jauna un tētis tik kareivīgs. Un kaut kāda iemesla dēļ šajā vienkāršajā “dzīves” attēlā nav ideoloģiskā satura. Taču arī par “mākslinieciskumu” nav sūdzību.

Jūs nevarat izņemt lappuses un attēlus no mūsu fotogrāfijas vēstures. Skaisto redzamību, “burvīgo reālismu” Sūzanas Sontāgas termins nevar nepamanīt, pat ja tas paliek ideoloģiskā rāmī. 80. gados optimismu nomainīs melnums un cinisms. Fotogrāfija aizmirst, kā mīlēt cilvēkus. Iespējams, ka tā ir “50.-70. gadu fotogrāfijas” mācība – pat tad, ja tā ir nepilnīga, neveikla, “atpaliek” no Rietumu vai pirmsrevolūcijas, modernisma un militārajiem pašmāju paraugiem?

Attēlā

7. Dynamo stadions. Sporta svētki par godu pilsētas 800 gadu jubilejai. Rīga. 1947

8. Donbass, d. Stalino. Pilsētas galvenā enerģētikas speciālista ģimene T.Un. Bergoltsev

9. Vovk. Rīga. 1957

10. Dmitrijs Šostakovičs ar meitu. 1955

11. Gorkija automobiļu rūpnīca. Izkārtojuma veikals. Volga-21

12. Ļeņinam. 1960. gada janvāris